Міф про Сізіфа (сторінка 3)

Чи є потреба розвивати думку про те, що приклад — це не тільки взірець до наслідування (якщо він взагалі можливий у світі абсурду) і що ці ілюстрації все ж не є моделями? Окрім того, до цього ще треба мати покликання, а вони стають кумедними, коли брати до уваги різницю, тобто похоплюють із Руссо висновок — треба ходити на чотирьох, а з Ніцше — слід брутально поводитися зі своєю матір’ю. «Треба бути абсурдним, — пише один сучасний автор, — не треба бути ошуканим». Настанови, про які піде мова, можуть набути всього свого змісту лише тоді, коли ми розглянемо протилежні їм настанови. Позаштатний службовець пошти нагадує завойовника, якщо свідомість у них однакова. Будь-який досвід з цього погляду — індиферентний. Є такий, що слугує людині, і такий, що вадить. Слугує тоді, коли вона усвідомлює його. В іншому випадку все це неважливо: за поразки людини судять не обставини, в яких вона живе, а її саму.

Я зупиняю свій вибір лише на тих людях, котрі ставлять собі за мету вичерпати себе до решти або в яких я впевнений, що вони себе вичерпають. Далі цього я не йду. Поки що я намагаюся говорити тільки про світ, де думки і життя людей позбавлені майбутнього. Все, що спонукає людину працювати й діяти, покладається на надію. Отже, єдина думка, яка не є облудною, — це думка безплідна. В абсурдному світі цінність будь-якого поняття або будь-якого життя вимірюється його безплідністю.

Донжуанство

Якби можна було удовольнитися любов’ю, то все було б надто просто. Чим більше кохають, тим більше утверджується абсурд. Дон Жуан перебирає жінками зовсім не тому, що йому бракує кохання. Смішно уявити його мрійником, який шукає чистого кохання. Але саме тому, що він їх кохає з однаковою жагою, щоразу віддаючи всього себе, він змушений повторювати цю самопожертву й занурюватись у глибини кохання. Ось тому кожна з них сподівається обдарувати його тим, чим ніхто й ніколи його не обдаровував. Щоразу вони глибоко помиляються і їм щастить навіяти йому лише відчуття потреби в такому повторенні. «Нарешті, — вигукує одна з них, — я принесла тобі кохання». Тож чи буде дивиною, якщо Дон Жуан з цього лише посміється: «Нарешті? — перепитає він. — Ні, в черговий раз». І навіщо треба закохуватися зрідка, щоб кохати сильно?

Невже Дон Жуан сумує? Навряд. Щоб зрозуміти це, досить звернутися до хроніки. Його сміх, переможна зухвалість, поривання душі і схильність до театральності — все це яскраво й радісно. Будь-яка здорова істота прагне помножити саму себе. Такий і Дон Жуан. Окрім того, сумними бувають із двох причин — або внаслідок необізнаності або сподіваючись. Дон Жуан знає і не сподівається. Він нагадує тих мистців, котрі знають свої межі і ніколи їх не переступають, а в той куций проміжок часу, коли їхня свідомість укорінюється, вони починають набувати всієї чудовної невимушеності метрів. Власне, в цьому й полягає його геніальність: розум, який знає свої межі. Аж до самої грані фізичної смерті Дон Жуан не відає про журбу. З тієї хвилини, коли він пізнає світ, гучно лунає його сміх, і за це все йому пробачається. Сум його охоплював тоді, коли він починав сподіватися. Нині він знову відчуває на вустах жінки гіркий і живлющий присмак єдиного в своєму роді знання. Гіркий? Ледь-ледь: це та необхідна недовершеність, яка дає відчуття щастя!

І даремно намагаються побачити в Дон Жуанові людину, випестувану Еклезіастом, оскільки для нього нема більшої марноти марнот, як сподіватися на інше життя. Він це доводить, ставлячи його на карту у грі супроти самого неба. Жаль від утрати бажання втіх (таке загальне місце будь-якої імпотенції) йому не властивий. Це радше властиво Фаусту, який настільки вірив у Бога, щоб продатися дияволові. Для Дон Жуана все набагато простіше. «Звабник» Тірсо де Моліни, коли йому погрожують пеклом, завжди відповідає: «О, дайте мені якнайтриваліше життя!» Те, що наступить по смерті — байдуже, зате яка довга вервечка днів залишається у того, хто вміє бути живим! Фауст прагнув статків цього світу: бідолаха, йому варто було лише простягнути руку. Той, хто не вміє радуватися, тим самим уже запродує свою душу. Навпаки, Дон Жуан наводить лад у самому перенасиченні. Якщо він покидає коханку, то зовсім не тому, що більше її не бажає. Гожа жінка завжди бажана. Але він бажає іншої, а це не одне й те ж.

Він упивається життям, і нема нічого гіршого, ніж втратити його. Цей божевільний — великий мудрець. Але люди, котрі живуть з надії, погано пристосовуються до цього світу, де доброта поступається місцем щедрості, ніжність — мужньому мовчанню, спільність — самотній хоробрості. І всі кажуть: «Це був слабосилий, або ідеаліст, або святий». Треба ж якось применшити велич людини, яка нею тебе ображає.

 

Доволі було обурення (або того змовницького сміху, який принижує те, чим захоплюються) від розмов Дон Жуана і від незмінної фрази, до якої він вдавався з усіма жінками. Але для того, хто прагне якнайбільшої радості, має значення лише дієвість. Слова-паролі, котрі довели свою спроможність, чи варто їх ускладнювати? Ніхто — ні жінки, ні чоловіки — прислуховуються не до них, а радше до того голосу, який їх промовляє. Вони є правилом, умовністю, ознакою ввічливості. Їх промовляють, після чого залишається зробити найголовніше. Дон Жуан до цього вже готується. Навіщо йому перейматися проблемою моралі? Адже його прокляли не тому, що він зажадав стати святим, як у Мілоша Маньяр. Пекло для нього — це те щось, що підбурює. На гнів Господній він має лише одну відповідь, гідну людської гідності: «Я людина честі, — каже він Командору, — отож виконаю свою обіцянку, оскільки я лицар». Але було б великою помилкою зробити з нього іммораліста. Він з цього погляду «як усі»: його мораль ґрунтується на симпатіях та антипатіях. Дон Жуана можна зрозуміти як слід лише тоді, коли постійно мати на увазі, що він вульгарно символізує: звичайний спокусник або бабій. Так, він звичайний спокусник.[1] З тією лише різницею, що він це усвідомлює, і саме завдяки цьому він абсурдний. Але якщо спокусник починає тверезо мислити, він від того не надто змінюється. Спокушати — то його природний стан. Лише в романах змінюють свою природу і стають ліпшими. Але можна також сказати, що нічого не змінилося і все перетворилося водночас. Дон Жуан втілює у вчинках саме кількісну етику, на противагу святому, який прагне до якості. Не вірити в глибокий зміст речей — саме це властиво людині абсурду. Всі оті обличчя, сповнені тепла й захоплення, він окидає поглядом, звозить до клуні, як зібраний урожай, а відтак спалює. Людина абсурду не відділяє себе від часу. Час супроводжує її. Дон Жуан думає не про те, щоб «колекціонувати» жінок. Він намагається лише вичерпати їхню кількість, а заразом і свої життєві можливості. Колекціонувати — означає бути здатним жити своїм минулим. Але він відкидає жаль, оскільки це інший зразок тієї ж таки надії. Він не спроможний розглядати портрети.

 

Невже він аж такий егоїст? Либонь, на свій штиб. Але й тут треба обумовити, що розуміти під цим словом. Є люди, створені для життя, і є люди, створені для кохання. Дон Жуан, принаймні, сказав би це залюбки. Проте він може це вибрати, не вельми занурюючись у деталі. Оскільки кохання, про яке тут ідеться, розцяцьковано ілюзіями вічності. Всі знавці почуттів повчають нас — вічне кохання лише те, якому чинять перешкоди. Сливе, не існує почуття без боротьби. Схоже кохання доходить свого кінця, лише стикаючись з останньою перешкодою, якою є смерть. Треба бути Вертером — або нічим. Але й тоді існує чимало способів самогубства, один з яких полягає в цілковитій самопожертві й забутті своєї власної особистості. Дон Жуан, як й інші, знає, що це може бути зворушливо. Проте він один з небагатьох знає, що суть не в цьому. І ще він добре знає: ті, кого велике кохання змусило зректися свого власного життя, можливо, самозбагачуються, проте запевне збіднюють тих, котрі стали обранцями їхнього кохання. У матері, у жінки з палкими почуттями, серце неодмінно виснажене, оскільки воно відвернулося од світу. Одне-єдине почуття, одна-єдина істота, одне-єдине обличчя поглинули все довкола. Дон Жуана вразило інше кохання, те, яке визволяє. Воно приносить з собою всі іпостасі світу, а його трепет від того, що воно знає про свою тлінність. Дон Жуан обрав бути нічим.

Тут ідеться про те, щоб добре бачити. Ми називаємо коханням лише те, що зв’язує нас з іншими людьми, на основі способу колективного бачення, за яке несуть відповідальність книги й легенди. Сам же я знаю про кохання лише те, що це суміш бажання, ніжності і розуміння, яка пов’язує мене з подібною істотою. З іншими мене може пов’язати суміш зовсім іншого складу. Я не маю права охопити одним словом усі почуття. Це звільняє мене від необхідності вдаватися до одних і тих самих вчинків. Абсурдна людина й тут множить усе те, що не може уніфікувати. Отже, вона відкриває новий спосіб існування, який визволяє її, принаймні, настільки, наскільки вона визволяє тих, котрі їй близькі. Щедре кохання лише те, яке усвідомлює себе водночас швидкоплинним і неповторним. З усіх оцих смертей і всіх оцих відроджень складається букет життя Дон Жуана. Власне, таким робом він допомагає і спонукає жити. Судіть самі, чи можна тут вести мову про егоїзм.

 

Я думаю про всіх тих, хто нагально хоче, щоб Дон Жуан був покараний. І не лише в потойбічному житті, але й в земному. Я думаю про всі ті казки, легенди і кпини над спорохнявілим Дон Жуаном. Але Дон Жуан до цього вже готовий. Для свідомої людини старість і все, що вона віщує, не є несподіванкою. Вона свідома саме так, як не приховує від себе майбутнього жаху. В Афінах був храм, присвячений старості. Туди водили дітей. Стосовно Дон Жуана, то чим більше беруть його на глузи, тим чіткіше увиразнюється його образ. Тим самим він відкидає ту подобу, яку йому надали романтики. Змученого й жалюгідного Дон Жуана ніхто не захоче брати на кпини. Його жаліють, сподіваючись, можливо, що саме небо спокутує його гріхи. Проте це не так. У всесвіті, який відкривається перед Дон Жуаном, смішне теж знаходить розуміння. Він вважав би справедливими наслані на нього кари. Такі правила гри. Власне, в цьому й полягає його щедрість, щоб прийняти всі правила гри. Адже він знає, що має рацію і що не може бути й мови про кару. Доля — це не покарання.

Саме тут криється його злочин, отож зрозуміло, чому люди, які вірують у вічність, намагаються накликати на нього кару. Він досяг знання без ілюзій, і воно заперечує все, що вони сповідують. Любити й володіти, завойовувати й вичерпувати — ось його триб пізнання (серед тлумачень цього улюбленого слова Писання є таке, згідно з яким «пізнати» означає здійснити акт кохання). Він найбільший їхній ворог саме в тій мірі, в якій їх зневажає. Один літописець оповідає, що справжнього «звабника» було вбито францисканцями, які хотіли «покласти край свавіллю та святокрадству Дон Жуана, що йому його походження забезпечувало безкарність». Відтак, вони заявили, що його скарала небесна блискавка. Ніхто не доказав його дивний скін. Однак, тим паче, ніхто не довів протилежного. Але не ставлячи питання, наскільки це правдоподібно, я можу сказати, що в цьому є логіка. Тут я хочу лише виділити слово «походження» й обіграти його: власне, життя і забезпечило йому невинність. Лише в смерті він перейнявся чуттям вини, яке нині стало легендою.

Що ж звістує цей камінний Командор, ця крижана статуя, яка перейняла рух, щоб покарати кров і мужність, котрі наважилися думати? Всі сили вічного Розуму, порядку, загальної моралі, вся відчужена велич Бога, сповненого гніву, втілені у ньому. Цей велетенський бездушний камінь символізує лише ті сили, котрі Дон Жуан відкинув назавжди. Але місія Командора на цьому й завершується. Грім і блискавка можуть повернутися на те вигадане небо, звідки їх прикликано. Справжня трагедія розігрується без їхньої участі. Ні, не від камінної руки помер Дон Жуан. Я охоче вірю в його легендарну браваду, в той божевільний сміх здорової людини, яка видає виклик богу, якого не існує. Але особливо я вірю в те, що того вечора, коли Дон Жуан чекав у Анни, Командор так і не прийшов, і після півночі безбожник повинен був відчути жаску гіркоту тих, котрі мали рацію. Ще охочіше я сприймаю оповідь про те, як на сконі життя він постригся в ченці. Такий бік цієї історії не вельми правдоподібний. Якого заступництва йти просити у Бога? Але такий образ радше є логічним завершенням життя, яке цілком пройняте абсурдом, суворою розв’язкою існування, сповненою радощами, позбавленими завтрашнього дня. Втіха завершується тут аскезою. Необхідно зрозуміти, що вони можуть бути двома ликами однієї ж і тієї недолі. Якого ще жахливішого образу бажати: людина, яку зрадило її власне тіло, яка, не зумівши вчасно померти, завершує комедію в очікуванні кінця перед лицем бога, якому не поклоняється, проте служить йому так, як раніше служила життю, опускаючись навколішки перед пусткою з простягнутими до німотного неба руками, позбавленого, як він знає, глибини.

Я бачу Дон Жуана в келії одного із загублених серед пагорбів іспанських монастирів. І якщо він вдивляється у щось через палаючу бійницю, то перед ним постають не привиди кохання, яке минуло, а, можливо, мовчазна рівнина Іспанії, приречена й бездушна земля, в якій він пізнає самого себе. Так, саме на цьому меланхолійному й осяйному образові треба зупинитися. А кінцем, якого очікуєш, але ніколи не бажаєш, найостаннішим кінцем можна зневажити.

Театр

«Вистава, — каже Гамлет, — ось та пастка, в яку можна впіймати свідомість короля». Впіймати — добре сказано. Адже свідомість або стрімко рухається, або замикається в собі. Її треба хапати на льоту, в ту невловну мить, коли вона кидає на саму себе побіжний погляд. Звичайна людина не дуже любить зволікати. Навпаки, все її підганяє. Але разом з тим, її нічого не цікавить більше, ніж вона сама, особливо те, ким вона могла б бути. Звідси стільки доль, з яких вона похоплює поезію, не страждаючи від тієї гіркоти, що міститься в цій поезії. Принаймні в цьому розпізнають несвідому людину, яка продовжує поспішати до невідомої надії. Людина абсурду починається там, де закінчується людина, яка плекає надію, де дух, припинивши захоплюватися грою, сам намагається бути в ній гравцем. Проникнути в усі життя, перейнятися ними, їхнім розмаїттям, або, власне, їх зіграти. Я не кажу, що актори зазвичай підкоряються цьому покликові, що вони люди абсурду, проте їхня доля — доля абсурдна, яка може причарувати й привабити до себе проникливе серце. Про це необхідно сказати чітко, щоб не було непорозумінь щодо того, про що йтиметься далі.

Актор панує на терені минущості. Відомо, що його слава найефемерніша. Так, принаймні, судять про неї у розмовах. Але будь-яка слава ефемерна. З точки зору мешканця Сіріуса, твори Гете через десять тисяч літ обернуться на порох, а його ймення забудуть. Можливо, кілька археологів шукатимуть «звідомлення» про нашу добу. Така думка завжди була повчальна. Якщо добре помізкувати, то вона обертає всю нашу метушню на глибоку шляхетність, породжену байдужістю. Головно вона скеровує наші турботи до найпевнішого, тобто до безпосереднього. Найменш оманлива та слава, якою живуть тепер.

Актор же обрав неосяжну славу, ту, яка присвячує себе і випробовує. Із того, що все колись має померти, він зробив найкращий висновок. Актор або має успіх, або ні. Письменник не втрачає надії, навіть якщо він невизнаний. Він гадає, що його твори потверджуватимуть те, яким він був. Актор залишає нам, у ліпшому випадкові, світлину і нічого з того, ким він був раніше: ні його рухи, ні його паузи, ні його засапаний подих чи любовне зітхання — нічого не дійде до нас. Бути недовідомим для нього означає не грати, а не грати — сотні разів помирати з усіма істотами, яких би він одухотворив і воскресив.

Чиж дивно те, що минуща слава ґрунтується на найефемерніших творіннях? Акторові відведено три години, щоб побути Яго або Альцестом, Федрою або Глостером. У цьому куцому проміжкові часу, на п’ятдесяти квадратових метрах кону він вдихає у них життя й змушує вмерти. Ніколи ще абсурд не демонструвався так вдало і в такій тяглості. Ці чудовні життя, ці неповторні й довершені долі, котрі перетинаються і завершуються у чотирьох стінах за кілька годин, — якого ще наочнішого прикладу бажати? Зійшовши з кону, Сігізмунд уже нічого не варт. Через дві години бачимо, як він вечеряє в місті. Саме тоді, можливо, життя і стає сном. Але після Сігізмунда приходить інший. На місце героя, який страждає на непевність, заступає людина, котра шаленіє від передчуття помсти. Проходячи в такий спосіб крізь сторіччя й душі людей, зображаючи людину такою, якою вона має бути або такою, якою є, актор зливається з іншим персонажем абсурду — мандрівником. Як і мандрівець, він чогось набуває і без зволікань продовжує свій шлях. Він мандрівець у часі, достеменніше, мандрівець, котрий полює на душі. Якщо кількісна мораль коли-небудь і могла знайти якусь поживу, то лише на цьому незвичайному конові. Важко сказати, яку користь має актор від цих персонажів. Але важливо не це. Йдеться лише про те, щоб знати, наскільки він ототожнює себе з цими неповторними життями. Насправді буває й так, що він їх носить у собі, і тоді вони ледь-ледь виходять за межі часу і простору, в якому народилися. Вони супроводжують актора, якому зовсім не просто розлучитися з тими образами, в яких він був. Трапляється й таке, що, беручи склянку, він відтворює жест Гамлета, коли той підносить келих. Ні, відстань, що відділяє його від істот, у котрих він вдихнув життя, не така вже й велика. І тоді він протягом днів, а то й місяців щедро демонструє ту, таку плідну істину, що не існує межі між людиною, якою вона хоче бути, і тією, яка вона насправді. Постійно заклопотаний тим, щоб якнайліпше зображати інших, він доказує, наскільки подоба може творити справжнє буття. Тому що його мистецтво полягає саме в тому, щоб цілком перелицюватися, по можливості якнайглибше перейнятися чужими життями. На межі зусиль його покликання розпрозорюється: від усієї душі постаратися бути нічим або бути багатьма. Чим вужчі рамки дано йому для створення образу, тим очевиднішою стає необхідність таланту. Через три години він помре під личиною, яка на сьогодні є його власною. За три години треба пережити й виразити всю винятковість долі. Це називається втратити себе задля того, щоб віднайти себе. Упродовж цих трьох годин він пройде до краю безвихідний шлях, на який глядачеві з партеру потрібно покласти все своє життя.

Наслідуючи минуще, актор проявляється і вдосконалюється лише в тому, що стосується зовнішнього вигляду. Умовність театру саме в тому, що серце там виражає і розкриває себе лише завдяки жесту і тілу або завдяки голосу, який належить як душі, так і тілу. Закон цього мистецтва вимагає, щоб усе було збільшено й перейшло в плоть. Якби на сцені кохали так, як кохають у житті, прислухалися до незамінного голосу серця, дивились на все очима закоханих, наша мова залишалася б зашифрованою. Навіть мовчання тут повинно звучати. Кохання виказує себе виразніше, навіть незрушність мусить стати видовищною. Тут панує тіло. Не все те «театральне», що хоче таким видаватися, і це слово, даремно позбавлене шанобливого відтінку, охоплює всю естетику і всю мораль. Половина людського життя минає, коли людина має щось на увазі, від чогось відмовляється, або щось замовчує. Актор тут як блазень. Він знімає чари з закутої душі, і пристрасті, нарешті, несамовито ринуть на кін. Вони промовляють кожним рухом, живуть лише криком. Тож актор творить свої персонажі, аби винести їх на суд глядача. Він їх малює або ліпить, переливається в їхні уявні форми й віддає цим примарам свою кров. Певна річ, я веду мову про великий театр, той, що дає акторові можливість здійснити свій талан фізично. Подивіться Шекспіра. У цьому театрі з першого ж пориву ведуть танок несамовиті тіла. Вони все з’ясовують. Без них усе сприкриться. Ніколи король Лір не піде на побачення з божевіллям без грубого жесту, що виганяє Корделію й осуджує Едгара. І тоді видається справедливим, що ця трагедія розгортається під знаком безуму. Душі віддано на поталу демонам і танцю сарабанда. Принаймні четверо божевільних: один, маючи це за ремесло, інший із власної волі, решта через страдництво, — четверо невгамовних тіл, четверо невимовних облич одного й того ж таланту.

Самого людського тіла замало. Машкара і котурни, грим, який зводить обличчя до основних його рис і підкреслює їх, костюм, який перебільшує і спрощує, — все у цьому світі приноситься в офіру зовнішньому виглядові і робиться лише задля очей. Завдяки абсурдному чуду тіло теж приносить знання. Я ніколи достоту не зрозумію Яго, допоки не зіграю його. Я чимало наслухався про нього, але збагнути його зможу лише тоді, коли побачу. Від абсурдного персонажу актор похопив монотонність, цей неповторний, затятий, а водночас чужий і знайомий силует, який проступає у всіх його героях. Великий театральний твір ще й завдяки цій обставині досягає такої єдності тону.[2] Саме тут актор суперечить собі: один і той самий, а, проте, такий різний, стільки душ втиснулося в одному тілі. Але цей індивід, котрий хоче всього доскочити і все пережити, це марне намагання, ця безглузда затятість, власне, і є тією самою абсурдною суперечністю. Але все те, що завжди вступає в суперечність між собою, у ньому, проте, поєднується. Він там, де відбувається злука тіла й духу, які притискаються одне до одного, де дух, утомившись від поразок, повертається до свого найвірнішого спільника. «Блаженний той, у кого кров і думка, — каже Гамлет, — такого складу, той, хто не сопілка в руці Фортуни, щоб на неї грати».

 

Хіба церква могла не засудити в акторові подібне дійство? Вона відкидала в цьому мистецтві єретичне розмноження душ, розгнузданість почуттів, ганебне домагання духу, який відмовляється жити лиш однією долею і безоглядно поринає у всіляку розпусту. Вона переслідувала в них смак до теперішньості й торжество Прометея, які були запереченням усього того, чому вона навчала. Вічність — не гра. Дух настільки божевільний, що, втративши сподівання на спасіння, віддає перевагу не вічності, а театру. Між «всюди» і «завжди» компромісу не існує. Ось тому таке нице ремесло змогло послужити підгрунтям для незмірного духовного конфлікту. «Важливе, — каже Ніцше, — не вічне життя, а вічна жвавість». Вся драма достоту в цьому виборі.

Адрієнна Лекуврер на смертнім одрі побажала, як це годиться, висповідатися і причаститися, але відмовилася зректися своєї професії. І через те втратила благо на сповідь. А й справді, хіба це не протиставлення Богу дещиці своєї глибокої жаги? І ця жінка в агонії, зі слізьми на очах відмовляється зректися того, що називала своїм мистецтвом, засвідчила про таку велич, якої вона ніколи не досягала перед рампою. То була її найкраща роль — і найважча для виконання. Вибрати небеса чи сміхотворну вірність минущому, віддати перевагу вічності або бути упослідженим в очах Бога — ось одвічна трагедія, в якій кожен мусить посісти своє місце.

Лицедії тієї епохи знали, що вони відлучені від церкви. Присвятити себе цій професії означало вибрати пекло. І церква вбачала в них своїх найзапекліших ворогів. Деякі літератори обурювалися: «Як відмовити Мольєрові в соборуванні!» Але це було справедливо, особливо стосовно того, хто помер на кону і загримований пішов з життя, яке цілком присвятив розпорошуванню. З цього приводу посилаються на геніальність, якій усе пробачиться. Але геніальність нічого не пробачає саме тому, що вона відмовляється просити пробачення.

Актор тоді знав, на яку кару він приречений. Але який сенс мали такі непевні погрози порівняно з останнім покаранням, що приготувало йому саме життя? То була та покара, яку він дізнав заздалегідь і цілком приймав. Для актора як для людини абсурду передчасна смерть непоправна. Ніщо не може відшкодувати ту кількість облич і століть, котрі він не встиг зіграти на сцені. Але все одно колись доведеться померти. Звичайно, де б не перебував актор, його затягує час і впливає на нього.

Достатньо дещиці уяви, щоб відчути, що означає доля актора. Саме в часі він творить цілу низку своїх персонажів. Саме в часі він призвичаюється панувати над ними. Чим більше він прожив різних життів, тим легша з ним розлука. Настає час, коли треба помирати чи то на сцені, чи то в реальному житті. Все, що він прожив — перед його очима. Він усе бачить виразно. Він відчуває, яка шалена й неповторна авантюра його життя. Він це усвідомив і тепер може померти. Для старих лицедіїв існують старечі притулки.

Завоювання

«Ні, — каже завойовник, — не вірте, що моя любов до звитяги спричинилася до розладу мислення. Навпаки, я чудово можу звідомити, у що вірю. Бо я вірю щиро, отож бачу чіпко і ясно. Остерігайтеся від тих, котрі кажуть: «Ось це я знаю надто добре, щоб зуміти висловити». Якщо вони цього не можуть, то або вони цього не знають, або з лінощів ковзають по поверхні.

У мене не такий уже й гурт думок. На спаді життя людина допевнюється, що змарнувала он стільки років, аби лише стати на одній-єдиній істині. Але якщо вона очевидна, то й тієї одної достатньо, щоб правувати існуванням. Стосовно мене, то я, певна річ, маю що сказати про людину. Про неї варто говорити жорстко, а якщо треба, то й з належною зневагою.

Людина тим більше є людиною, чим більше вона замовчує, аніж тому, що говорить. Існує чимало речей, про які я змушений буду мовчати. Але я незрушно вірю, що всі, хто розмірковував про індивіда, мали набагато менше досвіду, ніж його є у нас для обґрунтування свого вироку. Розум, зворушливий розум, можливо, вже передчуває те, що саме треба констатувати. Але наша доба зі своїми румовищами й кров’ю щедро осипає нас очевидностями. У давніх народів, як і в народів менш давніх, але які жили до нашої машинної ери, була можливість зберігати рівновагу між чеснотами спільноти та індивіда, і виясняти, що і кому повинно служити. Це було можливо, насамперед, через оману, яка заполонила людське серце і завдяки якій істоти з’явилися на світ божий, щоб служити або користуватися послугами. Це було можливо ще й тому, що ні суспільство, ні індивід ще не показали, на що вони здатні.

Я бачив, як щиросерді душі захоплювалися шедеврами голландських малярів, що їх творення припало на розпал кривавих воєн у Фландрії, бентежилися від молитов сілезьких містиків, що здіймалися з лона жаскої Тридцятилітньої війни. Вічні вартощі виринають перед їхніми подивованими очима і линуть над людською метушнею. Але час відтоді пішов далі. Сьогоднішні митці позбавлені супокою. Навіть якщо у їхніх грудях б’ється серце творця, тобто нечуле серце, то ним не можна скористатися, оскільки всі, і навіть святі, нині мобілізовані. Ось, можливо, те, що я відчув найглибше. З кожним недоношеним в шанцях строєм, з кожним мазком, метафорою або молитвою, розтрощеними залізом, втрачається якась дещиця вічного. Усвідомивши, що не можу відділити себе від свого часу, я поклав злитися з його плоттю. Ось чому я так підношу індивіда, бо він здається мені жалюгідним і споневаженим. Знаючи, що нема підстав святкувати перемоги, я відчув смак до поразок: вони спонукають нас класти всю душу, байдуже, чи то у поразки, чи то у швидкоплинні перемоги. Для того, хто почувається солідарним із долею цього світу, у зіткненнях цивілізацій є щось страхітливе. Цей страх я зробив своїм і водночас поклав зіграти тут свою роль. З-поміж історій вічності я обрав історію, бо люблю вірогідності. В історії я, принаймні, впевнений, хіба можна нехтувати тією силою, яка мене розчавлює?

Завжди настає такий час, коли мусиш вибирати між спогляданням і дією. Це називається стати людиною. У цьому випадкові страждання жахливі. Але для людини з гоноровим серцем середини не існує. Є Бог або час, ось оцей хрест або оцей меч. Або ж цей світ має вищий сенс, який перевершує метушню, або ж у ньому нема нічого істинного, окрім цієї метушні. Або треба жити разом з часом і помирати в ньому, або ж уникнути його задля вищого життя. Я знаю, що можна укласти обопільну угоду і що можна жити у своєму часі та вірити у вічність. Це називається змиритися. Але до цього поняття я відчуваю огиду і хочу всього або ніц не хочу. Якщо я вибираю дію, то не подумайте, що споглядання для мене — то невідома земля. Але воно не може дати мені всього, а оскільки я позбавлений вічного, то намагаюся злитися з часом. Я не хочу зважати ні на тугу, ні на гіркоту, а лише волію ясно бачити. Я вам кажу: завтра вас мобілізують. Для вас і для мене то звільнення. Індивід не може нічого, а проте може все. У цій дивовижній цілковитій свободі ви зрозумієте, чому я ним захоплююся і водночас знищую його. Власне, цей світ і підминає його під себе, я ж його визволяю. Я надаю йому всіх прав.

 

Завойовники знають, що сама собою дія марна. Існує лише одна корисна дія, та, яка б переробила людину і землю. Я ніколи не перероблю людей. Але треба діяти «немов...» Тому що дорога боротьби змушує зустрітися з плоттю. Навіть зневажена, плоть є моєю єдиною вірогідністю. Я можу жити лише завдяки їй. Тваринне буття — це моя батьківщина. Ось чому я вибрав абсурдне й марнотне зусилля. Ось чому я став на бік боротьби. Епоха, як я вже сказав, до неї готова. Досі велич завойовника мала географічну вагу. Вона вимірювалася обсягом захоплених теренів. Недарма зміст цього слова нині змінився й нині воно не означає генерала-переможця. Велич перекинулася до іншого табору. Вона втілилася в протест і в офірування без майбутнього. Але й цього разу не з захоплення поразкою. Перемога, як звикле, була б бажана. Але існує одна перемога і вона — вічна. Саме її я ніколи не зможу зажити. Ось у що я впираюся й об що спотикаюся. Революція завжди спрямована супроти богів, починаючи з Прометея, першого з сучасних завойовників. Це протест людини проти своєї долі: протест знедоленого є лише приводом. Але я можу похопити дух протесту лише в його історичному проявові, і саме тут я до нього долучаюся. Проте не думайте, що мені це до шмиги: віч-на-віч з основною суперечністю я підтримую мою людську су перечність. Я полишаю свій здоровий глузд серед того, що його заперечує. Я славлю людину всупереч тому, що її притлумлює, і тоді моя свобода, мій бунт і моє почуття збігаються в цій напрузі, ясновидінні і в цьому безкінечному повторюванні.

Так, людина для себе є самоціллю. І єдиною метою. Якщо вона хоче бути кимось, то лише за цього життя. Тепер я про це знаю напевне. Завойовники вряди-годи говорять про те, як перемогти й перевершити. Але завжди вони мають на увазі «перевершити себе». Ви чудово знаєте, що це означає. В кожної людини бували хвилини, коли вона відчувала себе богорівною. Принаймні так говорять. Але це відбувається тому, що у якомусь прозрінні вона відчуває дивовижну велич людського духу. Завойовниками можна назвати лише тих людей, котрі чуються на силі, щоб бути впевненими у своєму покликанні постійно жити на цих верховинах і цілковито усвідомлювати свою велич. Це завдання арифметики — у більшій або меншій мірі. Завойовники можуть щонайбільше. Але не більше людини, коли вона цього захоче. Ось чому вони ніколи не покидають людське горно, занурюючись у правдиве пекло революцій.

Там вони знаходять знівечену тварюку, але там-таки вони подибують і єдині вартощі, які є улюбленими і якими вони захоплюються, — тобто людину та її безмовність. Це водночас і їхнє убозтво, і їхній маєток. Для них існує лише одна-єдина розкіш — розкіш людських стосунків. То ж хіба не зрозуміло, що в цьому вразливому світі все, що є людським, набуває найжагучішого сенсу? Суворі обличчя, братерство, що потрапило під загрозу, така міцна й така цнотлива чоловіча дружба — ось справдешні маєтності, оскільки вони минущі. Саме серед них дух найліпше відчуває і свої можливості, і свої межі. Тобто свою дійовість. Дехто заговорив би про генія. Але «геній» — сказано надто поквапливо, я віддаю перевагу розумові. Треба визнати, що він може бути пречудовим. Він осяває цю пустку і горує над нею. Він знає про своє рабство і не криється в тому. Він помре водночас із тілом. Але знати це — то його свобода.

Нам відомо, що всі церкви супротивні нам. Серце, яке перебуває в такій напрузі, уникає вічності і всіх церков, божих і політичних, котрі претендують на вічність. Щастя й звитяга, відплата й справедливість — то для них кепські цілі. Вони несуть вчення, яке треба сповідувати. Але що мені до ідей чи до вічності. Істини, котрі співмірні мені, — поряд, до них можна доторкнутися рукою. Я не можу себе від них відділити. Ось чому ви нічого не можете на мені заснувати: нічого не залишається від завойовника, навіть його доктрини.

Наприкінці всього, попри все — смерть. Ми про це відаємо. Ми відаємо також, що з нею кінчається все. Ось чому цвинтарі, що покрили всю Європу і невідступно переслідують декого з нас, є такими бридкими. Прикрашають лише те, що люблять, а смерть нас відштовхує і стомлює. Її теж доводиться завойовувати. Останній із роду Каррара, в’язень у Падуї, спустошеній моровицею, в облозі венеціанців, виючи, метався залами свого спустошеного палацу, нагукуючи диявола і благаючи в нього смерті. То був один із способів перевершити її. А ще ознакою хоробрості, властивої Заходові, який надав такого відразливого вигляду місцям, де смерть вважає себе пошанованою. У світі заколотника смерть потурає кривді. Вона є найбільшим злом.

Інші, либонь, так само беззастережно, обрали вічність і викрили примарність цього світу. Їхні кладовища всміхаються серед буяння квітів і пташиних зграй. Таке завойовнику годиться, бо воно дає зримий образ того, чого він зрікся. Він, навпаки, вибрав чорну металеву огорожу або безіменний окоп. Найліпші з тих, котрі вибрали вічність, вряди-годи відчувають, як їх обступає сповнений поваги й жалю жах перед людьми, здатними жити з таким уявленням про свою смерть. Але ці люди все-таки саме з цього беруть свою міць і своє виправдання. Наша доля перед нами, і це їй ми кидаємо виклик. Не так з погорди, як через усвідомлення незначущості нашого таланту. Ми інколи також жаліємо самих себе. Це єдине співчуття, яке нам здається прийнятним: почуття, яке ви, можливо, чи й зможете збагнути і яке вам видасться не надто мужнім. А проте його зазнали найвідважніші з нас. Але ми називаємо мужніми людей із ясним розумом, і нам не потрібна сила, відлучена від прозірливості.

*

Ще раз наголошу, що всі ці образи не пропонують якихось моральних догм і не спонукають до судження: це не замальовки. Вони віддають лише певний стиль життя. Коханець, лицедій або авантурист розігрують абсурд. Але за бажання це зробили б не згірше цнотливець, урядовець або президент республіки. Достатньо знати і нічого не приховувати. В італійських музеях подеколи можна надибати на маленькі розмальовані дощечки, які священик тримав перед очима засуджених на страту, щоб затулити від них ешафот. Стрибок у всіх його формах, стрімке занурення в божественне або вічне, втеча в повсякденні ілюзії або в якусь ідею — всі оці дощечки приховують абсурд. Але є урядовці без дощечок, про них я і хочу повести мову.

Я вибрав крайні випадки. На цьому рівні абсурд наділяє їх королівською владою. Правда, королі тут без королівства. Але вони мають ту перевагу перед іншими, що знають — всі королівства примарні. Вони відають, і в цьому вся їхня велич, і даремно було б говорити про приховане лихо або про розчарування і крах. Позбавити себе надії ще не означає впасти у відчай. Дим земних вогнищ не гірший за небесні духмяна. Ні я, ні будь-хто інший не може їх осудити. Вони не намагаються бути кращими, ніж є, вони пробують бути послідовними. Якщо слово «мудрий» поширюється на людину, котра живе тим, що має, не спекулюючи тим, чого не має, тоді таких людей можна назвати мудрими. Один із них, завойовник — але на терені духу, Дон Жуан — але на терені знань, лицедій — але на терені інтелекту, знає це ліпше, ніж будь-хто інший: «Не заслуговує на жодні привілеї ні на землі, ні на небі той, хто довів свою дорогоцінну овечу покірність до довершеності: він усе ж продовжує залишатися в найкращому випадку кумедною овечкою з ріжками і більше нічим — навіть якщо припустити, що він не лусне від гонору і не викличе скандалу своїми суддівськими звичками».

У кожному разі, треба було б утілити міркування про абсурд у палкіших образах. Уява може додати йому чимало інших образів, прикованих до часу й до місця заслання, котрі теж уміють жити домірно з усесвітом без майбутнього й без легкодухості. Тоді цей абсурдний і безбожний світ заселяється людьми, які мислять тверезо й не сподіваються ні на що. Та я ще не вів мову про найабсурднішого з персонажів — про творця.

АБСУРДНА ТВОРЧІСТЬ

Філософія і роман

Всі оці життя, котрі підтримуються в розрідженому повітрі абсурду, обірвалися б, якби не опиралися на якусь глибоку й сталу думку, що живить їх своєю снагою. Саме у цьому випадку мова піде про особливе почуття вірності. Ми вже бачили свідомих людей, котрі виконували свій обов’язок у самому осередді найбезглуздіших воєн, не сушачи голови, що суперечать самим собі. Бо йшлося про те, щоб ні від чого не ухилитися. Таким чином, існує метафізичне щастя для підтримки абсурдності світу. Завоювання або гра, незчисленні любовні захоплення, абсурдний заколот — це все пошанівок, який людина складає своїй гідності упродовж війн, де вона заздалегідь рокована на поразку.

Тут головне дотримуватися правил бою. Цієї думки, можливо, й достатньо, щоб підживити дух: вона підтримувала й підтримує цілі цивілізації. Війну не заперечиш. На ній або помирають або виживають. Так і з абсурдом: ним треба дихати, засвоювати його уроки і втілювати його. З цього погляду найвища радість абсурду — то творчість. «Мистецтво, і нічого, крім мистецтва, — каже Ніцше, — мистецтво нам дане, щоб не померти від істини».

У досвіді, який я намагаюся тут описати і дати відчути в різних іпостасях, безсумнівно, що страждання з’являється воднораз із смертю іншого. Дитячий пошук забуття, заклик до втіхи залишаються нині без відгуку. Але постійна напруга, що підтримує людину в протистоянні світу, упорядковане маячіння, яке спонукає її сприймати все у цьому світі, залишає їй іншу лихоманку. І тоді творчість стає єдиним шансом потвердити свою свідомість у цьому світі й зафіксувати її пригоди. Творити — це жити двічі. Напевний і бентежний пошук Пруста, його копітке колекціонування квітів, шпалер і тривог не означає нічого іншого. Водночас цей пошук приносить не більше, ніж та постійна й безцінна творчість, якій віддаються щоденно впродовж усього свого життя лицедій, завойовник і решта людей абсурду. Всі вони намагаються відтворити мімікою, повторити й відтворити свою реальність. Кінець кінцем ми завжди прибираємо подобу наших істин. Для людини, котра відвернулася од вічності, все суше є лише велетенською пантомімою під машкарою абсурду. Творчість — то велика пантоміма.

Насамперед ці люди володіють знаннями і тому всі їхні зусилля спрямовано на обстеження, розширення і збагачення того острова без майбутнього, до якого вони щойно прибилися. Але спочатку треба знати. Оскільки відкриття абсурду збігається в часі з зупинкою, під якою розробляються і виправдовуються майбутні почуття. Навіть люди, котрі живуть не за Євангелієм, мають свою Елеонську гору. І на ній тим більше не варто засинати. Людина абсурду не має вдаватися до пояснень і до рішень, а сама мусить випробовувати й описувати. Все починається з байдужої прозорливості.

Описувати — ось таке марнослав’я абсурдного мислення. Наука теж, дійшовши краю у своїх парадоксах, більше нічого не пропонує, а лише споглядає і змальовує одвічно незайманий краєвид явищ. Таким чином, серце пізнає, що хвилююче почуття, яке охоплює нас перед поличчями світу, залежить не від глибини нашого проникнення, а від їхнього розмаїття. Пояснення марні, проте враження залишається, а з ним і безперервні гуки, що долинають з кількісно невичерпного світу. Отже, стає зрозумілим місце мистецького твору.

Він означає водночас смерть певного досвіду і його розмноження. Твір нагадує монотонне й палке повторення вже оркестрованих світом тем: невичерпна кількість зображень тіла на фронтонах храмів форми і барви, число і лихо. І на завершення чільних тем цього есе не зайве відшукати їх у чудовому й дитинному світі творця. Було б хибно вбачати в ньому символ і гадати, що твір мистецтва може, зрештою, розглядатися як прихисток абсурду. Твір сам по собі є феноменом абсурду, тож ідеться лише про його опис. Він не пропонує ліків від хвороби духу. Навпаки, він є однією з ознак цієї недуги, яка накладається на все мислення людини. Але він вперше виводить дух назовні себе і виставляє його перед іншими людьми не для того, щоб втратити там себе, а для того, щоб точно вказати їм безвихідний шлях, яким всі ми прошкуємо. У роздумах про абсурд творчість йде услід за байдужістю і відкриттям. Вона позначає точку, звідки вихоплюються абсурдні пристрасті і де міркування закінчується. Таким чином, оправдується місце абсурдної творчості в цьому есе.

Достатньо кинути промінь світла на певні загальні для творця і мислителя теми, щоб виявити в мистецькому творі всі суперечності думки, пов’язаної з абсурдом. Справді родинними робить інтелекти не так тотожність зроблених висновків, як спільність суперечності. Це стосується думки й творчості. Навряд чи треба пояснювати, що одне й те ж страждання штовхає людину до цих двох настанов свідомості. Саме тут вони й збігаються на самому початку. Але поміж усіх думок, які виникають з абсурду, я завважав, що мало які залишилися йому вірними. Але саме завдяки їхнім відхиленням і зрадництвам я найліпше міг вирахувати те, що належить лише абсурду. Отже, я змушений запитати себе: чи можливий взагалі абсурдний твір?

 

Не зайве буде наголосити на довільності давнього протистояння мистецтва і філософії. Якщо розуміти його у надто вузькому значенні слова, то запевне — воно облудне. Якщо ж хочуть сказати, що кожна з цих двох дисциплін має своє окремішнє осоння, то це, без сумніву, правда, але звучить надто невиразно. Єдиний прийнятний аргумент полягає в суперечності між філософом, ув’язненим усередині своєї системи, і мистцем, який віч-на-віч зі своїм творінням. Однак це слушно лише стосовно певного виду мистецтва і філософії, які ми вважаємо тут другорядними. Ідея мистецтва, відокремленого від свого творця, не лише старомодна. Вона облудна. Завважують, що, на противагу художникові, жоден філософ ніколи не створював кількох систем. Але це правда такою ж мірою, як і те, що жоден художник ніколи не виражав одного й того ж образу під різними подобами. Миттєва довершеність мистецтва, необхідність його оновлення, все це істинно лише як упередження. Адже твір мистецтва теж є спорудою, і кожен знає, наскільки великі творці можуть бути одноманітними. Митець точнісінько так, як і мислитель, заглиблюється у свій твір і самозвершується у ньому. Такий взаємовплив порушує одну з найважливіших естетичних проблем. А втім, нема нічого марнотнішого, ніж ці відмінності стосовно методів і об’єктів, для того, хто переконаний у єдності мети і духу. Між дисциплінами, які пропонує людина, для розуміння і любові не існує меж. Вони взаємопроникають, зливаючись у спільному збентеженні.

Про це необхідно сказати з самого початку. Для того, щоб абсурдний твір став можливим, треба, аби він був замішаний на найпрозорішій думці. Але воднораз треба, щоб вона себе проявила виключно як інтелект, який розміщується за певною системою. Цей парадокс узголжується з абсурдом. Твір мистецтва народжується з відмови розуму зосередитися на конкретному. Він свідчить про тріумф плоті. Саме ясна думка викликає мистецький твір до життя, але цим же вчинком вона себе зрікається. Вона не піддається спокусі вкладати у написане глибший зміст, знаючи про його незаконність. Твір мистецтва втілює драму інтелекту, одначе доводить це опосередковано. Абсурдний твір вимагає мистця, котрий усвідомлює свої можливості, і мистецтва, де конкретне означає не більше ніж воно є. Воно не може бути метою, змістом та втіхою життя. Творити або не творити — це нічого не міняє. Абсурдний творець не вболіває за свій твір. Він міг би його зректися; вряди-годи він зрікається. Йому достатньо якоїсь Абіссінії.

Водночас у цьому всьому можна спостерегти і правило естетики. Справжній твір мистецтва завжди домірний людині. По суті, він завжди щось «умовчує». Існує певний зв’язок між глобальним досвідом мистця і твором, який його відображає, між «Вільгельмом Мейстером» і зрілістю Гете. Такий зв’язок кепський, коли той, хто пише, намагається втиснути весь досвід у папір, помережаний літературними поясненнями. Добрий зв’язок — це коли твір є лише викраяним із досвіду шматочком, гранню діаманта, внутрішній спалах якого викладається стисло, але без обмеження самого себе. У першому випадкові впадає в око перевантаженість твору і претензія на вічність. У другому випадку твір плодоносить з тієї причини, що в ньому йдеться про весь досвід, про багатство якого здогадуються. Проблема для абсурдного мистця полягає в тому, щоб набуте вміння жити переважало уміння діяти. Зрештою, великий мистець у подібних умовах є перш за все великим життєлюбом, якщо під словом «жити» мати на увазі не лише піддавати себе випробуванню, а й вдаватися до роздумів. Отже, твір втілює драму інтелекту. Абсурдний твір демонструє відмову думки від своїх переваг і її згоду бути лише розумом, який надає поштовху зовнішньому виглядові речей і втілює в образи те, що не має сенсу. Якби світ був прозорий, мистецтва могло б не бути.

Тут не йдеться про мистецтво форми й кольору, де цілковито панує опис у своїй простій пишності.[3] Експресія починається там, де закінчується думка. Ці підлітки з порожніми очима, котрі заповнили храми й музеї, вклали всю свою філософію в жести. Для людини абсурду вона є повчальнішою, ніж усі бібліотеки. В іншій подобі, але, зрештою, те ж саме стосується й музики. Якщо якесь мистецтво й вільне від повчальності, то це музика. Така гра духу з самим собою згідно з умовними і зваженими законами розгортається в нашому лункому обширі, поза яким звукові коливання трапляються в якомусь нелюдяному всесвіті. Чистішого відчуття не існує. Такі приклади навести надто легко. Людина абсурду всі ці співзвуччя і форми визнає за свої.

Але я волів би тут поговорити про ті твори, в яких особливо велика спокуса пояснювати, де ілюзія є чимось самим собою зрозумілим, а висновки майже неминучі. Я маю на увазі романічний твір. Я запитую себе, чи може у ньому зберегтися абсурд?

 

Думати — то насамперед прагнути створити певний світ (або обмежити свій, що, власне, одне й те ж). Саме виходячи з основного розладу між людиною та її досвідом, можна знайти ґрунт для обопільного порозуміння стосовно її туги, знайти якийсь усесвіт, ніби затягнути в корсет мудрими чи просвітленими аналогіями, який уможливлює подолання нестерпного розладу. Філософ, навіть якщо то Кант, є творцем. У нього свої персонажі, свої символи і свої потаємні вчинки. Він має свої розв’язки. І навпаки, вищість роману над поезією та есеїстикою свідчить, попри його зовнішні атрибути, лише про найбільшу інтелектуалізацію мистецтва. Домовимося: йтиметься головно про найбільші романи. Про плідність і велич жанру часто судять з невдалих взірців, на які вряди-годи надибуємо. Велика кількість невдалих романів не може применшити величі найкращих із них. Саме вони й чаять у собі цілі світи. У романі своя логіка, свої міркування, своя інтуїція і свої постулати. Він має також свою потребу ясності.[4]

Класичне протиставлення, про яке я міркував вище, ще менш виправдане в цьому особливому випадкові. Воно було самодостатнє за тих часів, коли філософію могли легко відокремити від її автора. Нині, коли думка вже не претендує на універсальність, коли ліпшою історією філософії була б історія її каяття, ми знаємо, що філософська система, якщо вона чогось варта, невіддільна від свого творця. Сама «Етика» в певному розумінні є лише тривалим і суворим одкровенням. Абстрактна думка, зрештою, поєднується зі своєю тілесною оболонкою, що слугує їй опертям. І так само романічні ігри тіл і пристрастей все більше підпорядковуються потребам того чи іншого світогляду. Вже більше не розповідають «історій», а творять власний всесвіт. Великі романісти — то романісти-філософи, на противагу письменникам тенденційним. Такими серед інших є Бальзак, Сад, Мелвілл, Стендаль, Достоєвський, Пруст, Мальро, Кафка.

Але саме вибір, зроблений ними — радше писати образами, аніж розмірковуваннями, є показовим для певного спільного для них мислення в переконанні марноти кожного пояснювального принципу і випливає з повчального оповіщення чуттєвої видимості. Вони розглядають твір водночас як кінець і як початок. Він є завершенням часто не висловленої філософії, її ілюстрацією і вінцем. Але він є досконалим лише завдяки натякам цієї філософії. Роман нарешті підтверджує той варіант давнього висловлювання, згідно з яким розмірковування віддаляють від життя, коли їх мало, і наближають до нього, коли їх багато. Через неспроможність звеличувати реальність думка обмежується її зображенням. Роман, про який ідеться, є інструментом пізнання умовного й невичерпного водночас, такого схожого на кохання. З коханням романічну творчість споріднює і початкове захоплення, і плідне обдумування.

 

Принаймні, такі переваги я з самого початку визнавав за романом. Але я признавав їх також у тих володарів упокореної думки, чиї самогубства з часом я міг спостерігати. Що мене справді цікавить, так це пізнання й опис тієї сили, яка їх виводить на звичний шлях ілюзій.

І тут я вдамся до послуг тієї ж таки методи. Оскільки я нею вже скористався, це дозволить мені скоротити моє міркування і стисло викласти суть справи, не гаючи часу на достеменні приклади. Я волію знати, чи можна, безапеляційно прийнявши життя, так само безапеляційно погодитися на працю й творчість, і де той шлях, що веде до подібних вільнощів. Я хочу звільнити мій світ від подібних примар і заселити його виключно втіленими істинами, присутність яких не можна заперечити. Я можу витворити абсурдний твір, з-поміж інших настанов вибрати саме творчу. Але абсурдна настанова, щоб бути нею, мусить усвідомити свою безпричинність. Так виглядає справа і з твором. Якщо заповіді абсурду в ньому порушені, якщо він не демонструє розладу і бунту, якщо він офірує задля ілюзій і пробуджує надію, то він уже не безпричинний. І я вже не можу відокремити себе від нього. Там моє життя може надибати певного сенсу, а це смішно. Твір більш не є тим проявом відсторонення і жаги, яким завершується пишнота і марнота людського життя.

У творчості, де спокуса пояснювати надто велика, чи можна її все ж подолати? У вигаданому світі, де усвідомлення реального світу надто потужне, чи можу я залишатися вірним абсурдові, не знехтувавши бажанням зробити якісь висновки? Чимало питань ще треба розглянути, покладаючись на останнє зусилля. Відразу стає зрозуміло, що вони означають. Це решта сумнівів свідомості, яка боїться поступитися своїм першим і важким уроком задля останньої ілюзії. Те. що цінне для творчості і може розглядатися як одна з можливих настанов для людини, котра усвідомила абсурд, цінне і для всіх стилів життя, які їй трапляються. Завойовник або актор, творець або Дон Жуан можуть забути, що їхній спосіб життя неможливий без усвідомлення властивої йому безглуздості. Бо ж призвичаюються так швидко. Той, хто хоче заробити грошей, щоб пожити щасливо, усі зусилля і найкращий відтинок свого життя віддає на заробіток тих грошей. Про щастя забуто, засіб сприймається як мета. Саме так всі зусилля завойовника починають слугувати марнолюбству, яке завжди було лише шляхом до повнішого життя. Дон Жуан, зі свого боку, теж змиряється зі своєю долею, вдовольняється тим існуванням, якому лише бунт надає величі. Для одного це — свідомість, для іншого — бунт, проте в обох випадках абсурд зникає. У людському серці так багато затятої надії. Навіть звичайні люди вряди-годи кінчають тим, що погоджуються на ілюзію. Така згода, продиктована потребою спокою, є внутрішнім двійником екзистенціалістської згоди. Отже, існують боги світла та ідоли бруду. Але треба відшукати той серединний шлях, який веде до людських облич.

[1] У повному розумінні цього слова і з усіма недоліками. Здорова життєва позиція теж має недоліки.

[2] Я тут маю на увазі Альцеста Мольєра. Все там так просто, так очевидно і так грубо. Альцест проти Філанта, Селімена проти Еліанти — весь сюжет зводиться до абсурдного наслідку характеру, який іде до свого кінця, і навіть вірші такі ж «недоладні», з ледь визначеним розміром, як і монотонний характер.

[3] Цікаво завважити, шо найінтелектуальніше малярство, тобто те, яке намагається звести реальність до її основних елементів, в остаточному підсумку просто радує око. Від світу воно зберегло лише фарби.

[4] Тут варто замислитися, оскільки це пояснює найгірші романи. Майже всі люди вважають себе здатними мислити і навіть у певній мірі, добре це чи погано, справді мислять. Навпаки, лише поодинокі з них можуть уявити себе постами або магістрами пера. Але з того моменту, коли думка взяла гору над стилем, роман потрапив під прес натовпу.

Це не таке вже й велике зло, як звикли думати. Найкращі стали до себе що вимогливішими. А ті, котрі не витримують, просто не заслуговують на виживання.

← Назад | На початок | Вперед →
Рейтинг: 0.0 з 5 (0 голос.)
Оцінити:   
up