Міф про Сізіфа (сторінка 4)

Досі про абсурдну потребу найкраще нам звідомлювали саме його поразки. Таким же чином ми можемо скласти уявлення про письменницьку творчість, завваживши, що вона може бути такою ж двозначністю, як і декотрі філософські вчення. Все ж я можу знайти для ілюстрації твір, який би поєднав усе, що означає абсурдну свідомість, початок якого був би ясний, а атмосфера прозора. Наслідки такого твору для нас повчальні. Якщо вимог абсурду в ньому недошановано, то ми дізнаємося, яким робом туди проникає ілюзія. Нам буде достатньо достеменності прикладу, теми, вірності творця собі. Йдеться про такий аналіз, який був уже зроблений заздалегідь.

Тож розгляну одну з улюблених тем Достоєвського. Я з тим же успіхом міг би дослідити й інші твори.[1] Одначе в Достоєвського проблема обговорюється безпосередньо, велично й зворушливо, як у тих екзистенційних вченнях, про які йшлося раніше. Такий паралелізм слугує моїй меті.

Кирилов

Усі герої Достоєвського ставлять собі питання: у чому ж, власне, полягає сенс життя? Саме в цьому вони й сучасні, бо не бояться видатися смішними. Сучасне сприйняття відрізняється від класичного тим, що живиться моральними проблемами, в той час як перше — проблемами метафізичними. В романах Достоєвського питання ставляться з такою напругою, що спонукають лише до крайніх рішенців. Існування облудне або вічне. Якби Достоєвський задовольнився дослідженням цього питання, він був би філософом. Але він досліджує, які наслідки в житті людини можуть спричинити такі ігри розуму, і саме в цьому він є митець. З-поміж цих наслідків він найбільше зосереджується на крайньому — тому, яке він сам у «Щоденнику письменника» назвав логічним самогубством. У випуску за грудень 1876 року він справді вибудовує міркування «логічного самогубства». Переконавшись у тому, що людське існування є цілковитий абсурд для того, хто не вірить у безсмертя, людина у відчаї доходить до цих висновків.

«Оскільки на мої питання про щастя я через мою ж свідомість отримую від природи лише відповідь, що можу бути щасливим лише в гармонії цілого, якої я не розумію і, що очевидне для мене, я зрозуміти ніколи не зможу...

Оскільки, нарешті, за такого порядку я беру на себе водночас роль позивача й відповідача, підсудного й судді і визнаю цю комедію (з боку природи) цілком безглуздою, а терпіти цю комедію (з мого боку) вважаю навіть за приниження...

Те, що в моїй безсумнівній якості позивача й відповідача, судді й підсудного я засуджую цю природу, яка так зухвало й нахабно рокувала мене на страждання, — разом зі мною до знищення...»

У такій позиції ще прозирає якась дещиця гумору. Цей самогубця накладає на себе руки тому, що в метафізичному сенсі він ображений. У певному розумінні він мстить за себе. У такий спосіб він доводить, що «його не піддуриш». Тим часом відомо, що та ж ідея, але ще з більшим розмахом, утілена в Кирилові, героєві «Бісовиння», який також є прихильником самогубства. Інженер Кирилов десь проголошує, що він хоче позбавити себе життя, тому що «така його ідея». Звісно, ці слова треба сприймати буквально. Саме задля ідеї, задля якоїсь думки він ладен померти. Це вище самогубство. Поступово, упродовж сцен, де маска Кирилова поволі висвічується, перед нами окреслюється смертельна думка, яка його надихає. Інженер справді приймає міркування із «Щоденника». Він відчуває, що Бог необхідний і треба, щоб він існував. Але він знає, що його нема і бути не може. «Невже ти не розумієш, — вигукує він, — що тільки через це можна себе застрелити». Така поведінка спричинюється до певних для нього абсурдних наслідків. Отож через байдужість він пристає на те, щоб його самогубство було використане задля справи, яку він зневажає. «Я цієї ночі визначив, що мені все байдуже». Одне слово, він готує свій вчинок, ніяковіючи від бунту й свободи. «Я вбиваю себе, щоб явити непокору і нову жахливу свободу мою». Тут уже йдеться не про помсту, а про бунт. Кирилов і є таким персонажем абсурду, з тим лише істотним застереженням, що він усе ж накладає на себе руки. Але сам він пояснює цю суперечність у такий спосіб, що водночас розкриває таємницю абсурду у всій її невинності. Насправді ж, він додає до своєї смертельної логіки ще й надзвичайне марнолюбство, яке надає персонажеві всю глибину його перспективи: він хоче накласти на себе руки, щоб стати богом.

Висновок по-класичному ясний. Якщо Бога не існує, Кирилов — бог. Якщо Бога не існує, Кирилов мусить себе вбити, отже, Кирилов мусить себе вбити, щоб стати богом. Така логіка абсурдна, але саме вона й необхідна. Однак цікаво, у чому ж сенс цього скинутого на землю божества. А це означає прояснити засновок: «Якщо Бога не існує, тоді я бог», який залишається ще досить затемненим. Важливо насамперед завважити, що людина, котра висуває такі божевільні вимоги, цілком від світу сього. Вона щоранку робить гімнастику для підтримки свого здоров’я. Вона зворушена радістю Шатова, до якого знову повертається дружина. На аркушику паперу, який знайдуть по його смерті, йому хочеться намалювати пику, яка показує «їм» язика. Вона дитинна і гнівлива, палка, послідовна й чула. Від надлюдини вона похопила лише логіку й невідступну думку, а все решта — від людини. Одначе вона сама спокійно говорить про свою божественність. Вона не божевільна, отже, тоді сам Достоєвський не сповна розуму. Таким чином, ним рухає не ілюзія мегаломана. А сприймати слова буквально цього разу було б смішно.

Кирилов сам допомагає нам ліпше його зрозуміти. На питання Ставрогіна він відповідає, що має на увазі не Боголюдину. Можна було б подумати, що його турбує те, аби відрізнятися від Христа. Але насправді він мітить на місце Христа. Кирилов у якусь мить уявляє, що після смерті Ісус не потрапив до раю. Він тоді дізнався, що муки були даремні. «Закони природи, — каже інженер, — примусили і Його жити серед брехні й померти за брехню». Лише в цьому розумінні Ісус втілює всю драму людської трагедії. Він найдовершеніший з людей, він той. хто реалізував найабсурдніший талан. Він не Боголюдина, а людинобог. Як і його, кожного з нас можуть розіп’ясти й ошукати — якоюсь мірою таке трапляється з кожним.

Отже, божество, що про нього йдеться, є цілком земним. «Я три роки шукав атрибут божества мого — Сваволі». Віднині проступає зміст засновку Кирилова: «Якщо Бога не існує, тоді я бог». Стати богом — означає бути вільним на цій землі, а не слугувати якійсь безсмертній істоті. А надто, звісно, видобути наслідки із цього стражденного свавілля. Якщо Бог існує, то все залежить від нього, і ми безсилі супроти його волі. Якщо його немає, то все залежить від нас. Для Кирилова, як і для Ніцше, вбити Бога — це самому стати богом, тобто реалізувати на цій землі вічне життя, про яке говорить Євангеліє.[2]

Але якщо метафізичного злочину достатньо для самореалізації людини, то навіщо долучати до цього ще й самогубство? Навіщо накладати на себе руки, залишати цей світ після того, як свобода завойована? Тут криється суперечність. Кирилов добре це знає, отож додає: «Якщо усвідомлюєш — ти цар і вже не вб’єш сам себе, а житимеш у найвищій славі». Але люди цього це знають. Вони «цього» не відчувають. Як і в часи Прометея, вони живляться сліпими надіями[3]. Вони мають потребу в тому, щоб їм вказали шлях, і не можуть обійтися без проповіді. Отже, Кирилов мусить усе ж накласти на себе руки задля любові до людства. Він повинен вказати своїм братам важкий королівський шлях, на який він ступить першим. Це педагогічне самогубство. Кирилов у такий спосіб офірує собою. Але якщо він і розіп’ятий, то не ошуканий. Він залишається людинобогом, переконаний, що смерть — кінець усьому, перейнятий євангельською тугою. «Я, — каже він, — нещасний, бо зобов’язаний оголосити свавілля». Проте, коли він помре і люди нарешті просвітяться, цю землю заселять царі й засяє людська слава. Пострілом із револьвера Кирилов подає сигнал до останньої революції. А відтак не розпач штовхає його на смерть, а любов до ближнього, як до самого себе. Перед кривавим завершенням нечуваної духовної авантюри Кирилов виголошує слова такі ж давні, як людські страждання: «Все гаразд».

Тема самогубства в Достоєвського є, таким чином, темою абсурду. Перед тим як піти далі, зазначимо лише, що Кирилов проступає в інших персонажах, котрі самі починають нові теми абсурду. Ставрогін і Іван Кирилов втілюють у щоденних вчинках істини абсурду. Саме їх смерть Кирилова звільняє. Вони пробують бути царями. Ставрогін веде «іронічне» життя, добре відомо яке. Він збурює навколо себе ненависть. І все ж, ключові слова цього персонажа містяться в його прощальному листі: «Я нічого не міг зненавидіти». Він цар байдужості. Іван теж відмовляється зректися царської влади розуму. Тим, хто, як і його брат, доводять власним життям — треба змиритися, щоб увірувати, він міг би відповісти, що така умова аморальна. Його ключові слова — «Все дозволено» звучать з відтінком печалі. Звісна річ, що він, як і Ніцше, найуславленіший убивця Бога, кінчає божевіллям. Але це ризикована справа, і перед таким трагічним кінцем головне для абсурдного розуму запитати: «І про що це свідчить?»

Отже, романи, як і «Щоденник», підіймають абсурдне питання. Вони закладають логіку, котра веде аж до самої смерті, захопленість, «жахливу» свободу, славу царів, яка стала славою людей. Все гаразд, все дозволено і немає нічого мерзенного: такі твердження абсурду. Але ж яка дивовижна творчість зуміла ці істини з вогню і криги змусити виглядати такими близькими нам! Палкий світ байдужості, який клекоче у їхніх серцях, нам зовсім не здається страхітливим. Ми подибуємо там наші повсякденні страхи. І ніхто, поза сумнівом, не зумів надати абсурдному світові таких знайомих і таких болісних чеснот, як Достоєвський.

Який же все-таки висновок? Дві цитати засвідчать повний метафізичний переворот, який веде письменника до інших одкровень. Міркування логічного самогубця викликали протести деяких критиків, і Достоєвський у наступних випусках «Щоденника» розвиває свою думку, доходячи висновку: «Якщо переконання в безсмерті так необхідне для людського буття (що без нього людина схиляється до думки про самогубство), отже, воно є нормальним станом людства, а якщо так, то й сама несмертність душі людської існує безсумнівно». З іншого боку, на останніх сторінках свого останнього роману, наприкінці цієї грандіозної битви з Богом, діти запитають в Альоші: «Карамазов, невже й насправжки релігія каже, що ми всі піднімемося з мертвих, і оживемо, і знову побачимо одне одного?» І Альоша відповідає: «Неодмінно постанемо, неодмінно побачимо, і весело, радісно розповімо одне одному все, що було».

Отже, Кирилов, Ставрогін і Іван зазнали поразки. «Брати Карамазови» відповідають «Бісовинню». І йдеться про кінцевий висновок. Випадок з Альошею не такий двозначний, як із князем Мишкіним. Недужий князь живе у вічному теперішньому, з відтінком усмішки й байдужості, і цей блаженний стан міг би бути вічним життям, про яке він говорить. Альоша, навпаки, каже цілком упевнено: «Неодмінно зустрінемося». Питання самогубства і божевілля більше не існує. Навіщо вони тому, хто впевнений у безсмерті та його радощах? Людина обмінює свою божественність на щастя. «Весело, радісно розповімо одне одному все, що було». Отже, хоча револьвер Кирилова й вистрілив десь у Росії, світ продовжує жити сліпими надіями. Люди «цього» не зрозуміли.

Отож з нами веде мову не абсурдний романіст, а екзистенційний. Тут стрибок нас ще хвилює, надає величі натхненному ним мистецтву. Така злагода зворушлива, перейнята сумнівами, непевними і палкими. Стосовно «Братів Карамазових» Достоєвський писав: «Головне питання, яким я переймався, свідомо чи не свідомо, упродовж усього свого життя, — існування Боже». Важко повірити, щоб вистачило одного роману, аби обернути страждання всього життя на радісну впевненість. Один дослідник[4] справедливо завважує: у Достоєвського чимало спільного з Іваном Карамазовим, тож недарма ствердні за своїм духом розділи вимагали від нього тримісячної наполегливої праці, тоді як те, що він називав «богохульством», написано за три тижні у стані збудження. У Достоєвського нема жодного персонажа, який би не носив цієї скалки в тілі, хто б не ятрив себе нею або не шукав ліків у чуттєвості чи аморальності.[5] В кожному разі, зупинимося на цьому сумніві. Ось твір, де світлотіні захоплюють більше, ніж денне світло, вгадується боротьба людини супроти своїх сподівань. Добувшись кінця, творець робить свій вибір на противагу власним героям. Така суперечність дає змогу наголосити на одному відтінкові. В даному випадкові йдеться не про абсурдний твір, а про твір, який ставить проблему абсурду.

Відповідь Достоєвського — самоприниження, «сором» згідно із Ставрогіним. Навпаки, абсурдний твір не дає відповіді — ось уся різниця. Завважмо насамкінець: абсурдне в цьому творі не його християнська властивість, а те, що в ньому проголошується благовіст прийдешнього життя. Можна бути християнином і людиною абсурду водночас. Скажемо, є християни, котрі не вірять у потойбічне життя. Стосовно мистецького твору існує можливість все ж уточнити один із напрямків абсурдного аналізу, який уже відчувався на попередніх сторінках. Він веде до виникнення питання щодо «абсурдності Євангелія». Він прояснює цю плідну в своєму розвиткові думку, що переконання не заважають безвір’ю. Ми ж бачимо зовсім протилежне: автор «Бісовиння», добре знайомий з подібними шляхами, став, кінець кінцем, на зовсім інший путівець. Гідна подиву відповідь творця своїм героям, Достоєвського — Кирилову, яку можна висловити так: життя — омана, і воно є вічне.

Творчість без майбутнього

Таким чином, я тут завважую, що надію не можна відкинути назавжди і що вона може полонити саме тих, котрі хотіли від неї відцуратися. Саме в цьому криється причина мого інтересу до творів, про які йшлося досі. Я міг би, принаймні з ряду художніх творів, перерахувати кілька справді абсурдних.[6] Але все має свій початок. Предметом цього дослідження є своєрідна вірність. Церква була сувора до своїх єретиків лише тому, що вважала — нема гіршого ворога, ніж блудний син. Проте історія гностичних зухвальств і стійкість маніхейських течій дали більше для створення ортодоксальних догматів, аніж усі молитви. Приблизно те ж саме можна сказати й про абсурд. Ми пізнавали до нього шлях, відкриваючи дороги, які відводять від нього. Все ж. добувшись кінця абсурдного міркування, прийнявши одну з настанов, продиктованих його логікою, завважуєш — багнеться знову надибати надію, яка починає прозирати з однієї із своїх найзворушливіших подоб. Це вказує на труднощі абсурдної аскези. А особливо на необхідність постійно утверджуватись свідомості й вписуватися в загальні рамки цього есе.

Але якщо про перелік абсурдних творів ще не йдеться, то можна, принаймні, зробити висновок стосовно творчої настанови — однієї з тих, які здатні доповнити абсурдне існування. Мистецтву може так добре прислужитися лише негативна думка. Її потаємні й смиренні вчинки є такими ж необхідними для розуміння великого твору, як необхідне чорне, щоб відрізнити біле. Працювати й творити «намарно», ліпити з глини, знати, що твоє творіння не має майбутнього, бачити, як якогось дня твій твір буде зруйновано, й усвідомлювати воднораз, що, по суті, це такою ж мірою не важливо, як і будувати на віки, — ось у цьому важка мудрість, яку схвалює абсурдна думка. Виконувати два завдання водночас, заперечувати, з одного боку, і прославляти — з іншого, — саме такий шлях відкривається перед абсурдним творцем. Він повинен оздобити порожнечу своїми барвами.

Це спричинює особливу концепцію твору мистецтва. Надто часто художній твір розглядають як низку ізольованих одне від одного свідчень. У цьому разі змішують художника і літератора. Глибока думка перебуває в постійному становленні, поєднуючись з життєвим досвідом і формуючись у ньому. Так само неповторне творіння людини вбирається у силу протягом вервечки своїх численних подоб — окремих образів. Одні доповнюють інших, виправляють їх або, так би мовити, надолужують прогаяне, а ще суперечать одне одному. Якщо щось і завершує творчість, то в жодному випадку не переможний крик засліпленого мистця: «Я все сказав», — а смерть творця, яка кладе край його досвідові та книзі його геніальності.

Такі зусилля, така надлюдська свідомість видаються читачеві необов’язковими. У людській творчості немає ніякої таїни. Це чудо твориться завдяки зусиллю волі. Але все-таки справжня творчість неможлива без таємниці. Звичайно, низка творів може бути лише низкою наближень до однієї й тієї ж думки. Проте можна зрозуміти й інший тип творців, котрі діють через послідовне поєднання частин. Їхні твори можуть видатися позбавленими зв’язку між собою, до певної міри навіть суперечити один одному. Але якщо їх взяти в цілому, вони відновлюють свою впорядкованість. Саме смерть їхнього творця надає їм кінцевого сенсу. Вони вбирають найяскравіше світло з життя свого творця. До цієї миті низка його творів є лише зібранням поразок. Але якщо всі ці поразки мають одне й те ж відлуння, то в цьому разі творець зумів повторити образ свого власного талану, розголосив безплідну таємницю, володарем якої він є.

Прагнення до панування тут вельми потужне. Але людський розум здатний на ще більше. Він вказує лише на вольовий аспект творчості. Я вже підкреслював, що в людської волі нема іншої мети, окрім підтримувати свідомість. Але цього не досягнеш без дисципліни. З усіх шкіл терпіння і ясності творчість — найефективніша школа. Вона є також приголомшуючим свідченням єдиної чесноти людини: затятого заколоту супроти своєї долі, наполегливих зусиль, які вважаються безплідними. Творчість вимагає щоденного тарування, самовладання, достеменної оцінки меж істини й сили. Вона — це аскеза.

І все те «намарно», щоб повторятися й тупцювати на місці. Але, можливо, великий твір мистецтва важливий не так своїм єством, як тим випробуванням, якого він вимагає від людини, і тією нагодою, яку надає людині, щоб подолати свої примари і бодай трішки наблизитися до оголеної реальності.

Тож не помилімося щодо естетики. Це не якась там безкінечна інформація, безперечна й безплідна ілюстрація якоїсь тези, на яку я тут посилаюсь. Навпаки, якщо я висловився ясно, то такої тези просто нема. Роман-теза — твір, який свідчить про свою найбільшу ненависть з усіх творів, який найчастіше черпає натхнення з самодостатнього міркування. Доводяться ті істини, які вважаються, що ними оволоділи. Але тоді в хід ідуть ідеї, а вони протилежні думці. Їх творці — непорядні філософи. Ті, про котрих я веду мову або уявляю собі, навпаки, мислителі зі здоровим глуздом. Там, де думка зрікається себе, вони вивершують образи своїх творів як очевидні символи обмеженої, тлінної і бунтівної думки.

Ці образи, можливо, щось і доказують. Але ті докази письменники наводять радше собі, ніж іншим. Головне, щоб вони торжествували в конкретному, і в цьому їхня велич. Такий цілком плотський тріумф був підготовлений для них думкою, абстрактні можливості якої були притлумлені. Коли вони вщухають цілком, плоть одразу ж осяває творіння своїм абсурдним світлом. Палкі твори пишуться іронічними філософами.

Будь-яка думка, що відкидає єдність, звеличує розмаїття. А розмаїття — то терен мистецтва. Єдина думка, яка визволяє дух, — та, котра залишає його на самоті із собою, переконаного в своїй обмеженості й неминучості свого близького кінця. Для цього не потрібно жодної доктрини. Творець очікує дозрівання твору і життя. Відлучившись від нього, твір дасть можливість почути ще раз ледь приглушений голос душі, навіки звільненої від надії. Або він нічого не дозволить учути, якщо творець, притомившись від своєї праці, має намір відвернутися. Це тотожно.

 

Отож, я сподіваюся від абсурдної творчості на те, чого я вимагав від думки, — заколоту, свободи й розмаїття. Потім творчість виявить свою цілковиту непридатність. У тих щоденних зусиллях, де розум і жага змішуються, підтримують одне одного, людина абсурду відкриває дисципліну, яка буде головним її опертям. Для цього треба докласти чимало зусиль, завзяття й прозорливості, пов’язаних, отже, з настановою завойовника. Творити — це надавати форми своїй долі. Всі персонажі визначаються художнім твором, принаймні, настільки, наскільки вони визначають його. Лицедій нас навчив: нема межі між уявністю і буттям.

Повторимо ще раз. У всьому цьому нема жодного реального сенсу. На шляху свободи ще можливий якийсь поступ. Останнє зусилля споріднених умів, творця або завойовника, полягає в умінні визволитися ще й від своїх справ: прийти до визнання, що самого твору, — чи був би він завоюванням, любов’ю або творчістю, — могло б і не бути; все завершується, таким чином, визнанням глибокої марнотності будь-якого індивідуального життя. Саме це додає їм більшої легкості у здійсненні свого задуму, на кшталт тому, як відкриття абсурдності життя дозволяє їм зануритися в нього цілком.

Що залишається, так це доля, єдиний вихід якої — фатальність. Поза цією винятковою фатальністю смерті все — радість або щастя — це воля. Залишається світ, єдиним господарем якого є людина. Раніше її зв’язувала з потойбічним світом ілюзія. Призначення її думки вже не в тому, щоб зректися себе, а щоб з новою силою спалахнути образами. Думка забавляється, звісна річ, у міфах — але в тих міфах, у яких немає іншої глибини, крім глибини людського страждання, яке є невичерпним. Ні, це не божественна казка, яка втішає нас і засліплює, а земні обличчя, жест і драма, в яких зосереджена суть важкої мудрості й пристрасті без майбутнього.

Міф про Сізіфа

Боги засудили Сізіфа на довічну кару — викочувати велетенський валун на вершину гори, звідки він під власною вагою щоразу котився донизу. Вони мали певні підстави вважати, що не існує жахливішої кари, ніж марна й безплідна праця.

Якщо вірити Гомерові, Сізіф був наймудріший і найобачніший зі смертних. Однак, згідно з іншим переказом, він мав схильність до розбою. Я не бачу тут суперечності. Існують різні думки щодо причин, з яких він став намарним трударем пекла. Йому дорікають насамперед за дещо легковажне ставлення до богів. Він розголосив їхні таємниці. Егіна, дочка Асопа, була викрадена Юпітером. Батько, пригнічений її зникненням, поскаржився про це Сізіфові. Той, знаючи про викрадення, пообіцяв Асопові розповісти про все, але за одної умови, що Асоп дасть воду цитаделі Корінфа. Над громом і блискавицями небесними Сізіф віддав перевагу благословенній воді. За це він був покараний пеклом. Гомер розповідає також, що Сізіф закував у кайдани Смерть. Плутон не міг стерпіти видовища свого обезлюднілого й безмовного володіння. Він послав бога війни, який визволив Смерть із рук її переможця.

Ще розповідають, що Сізіф перед тим як померти необачно захотів випробувати кохання своєї дружини. Він наказав їй кинути його тіло посеред майдану без погребального ритуалу. Через це Сізіф опинився в пеклі. Розгніваний таким супротивним людському коханню послухом, він одержав від Плутона дозвіл повернутися на землю, щоб покарати дружину. Але щойно він побачив краєвиди цього світу, щойно відчув насолоду від води, сонця, теплого каміння і моря, то не захотів повертатися в морок геєни вогненної. Нагадування, гнів, перестороги — все було намарне. Чимало років прожив він на березі затоки, де виблискувало море і всміхалася земля. Наразі не забарився вирок богів. Нагодився Меркурій, схопив зухвальця за комір і, відірвавши від земних утіх, силоміць доправив його до пекла, де на нього вже чекав велетенський камінь.

Стає очевидним, що Сізіф є героєм абсурду. Таким він є як у своїх пристрастях, так і в своїх муках. Зневага до богів, ненависть до смерті і жага до життя далися йому коштом невимовних страждань, коли людина змушена робити діло, якому немає кінця. Таку ціну треба сплачувати за земні пристрасті. Нам нічого не відомо про перебування Сізіфа в пеклі. Стосовно цього міфу, то можна лише уявити напружене тіло, яке надзвичайним зусиллям зрушує велетенський камінь, котить його, видирається разом з ним по схилу знову й знову — усоте; можна уявити зведене в судомі обличчя, щоку, притиснуту до каменя, плече, яке стримує валун, вкритий глиною, підставлену ногу, руки, що котять його без упину, особливу людську впевненість двох долонь, вимащених землею. Насамкінець цього тривалого зусилля, виміряного просторінню без неба і часом без глибини, мети досягнуто. Сізіф тоді бачить, як валун у змиг ока котиться до підніжжя гори, звідки знову його треба підіймати на вершину. Він опускається в долину.

Саме під час цього сходження в долину, цієї паузи, Сізіф мене й цікавить. Його виснажене обличчя поряд із каменем саме вже обернулося на камінь! Я бачу, як ця людина важким, але впевненим кроком спускається долу, до страждань, кінця яким не видко. Цей час, коли можна звести дух і який постає так же неминуче, як його лихо, є часом усвідомлення. Щомиті, відтоді, як він покинув вершину і поволеньки заглиблюється в лігвище богів, він вивищується над своєю долею. Він міцніший від свого кам’яного валуна.

Якщо цей міф трагічний, то лише тому, що його герой усвідомлює це. Справді, чи було б йому покарою, якби щокроку його підтримувала надія досягти успіху? Сучасний робітник так само працює упродовж цілого свого життя, задля тієї ж мети, і його доля не менш абсурдна! Але він трагічний лише в ті рідкісні хвилини, коли починає те усвідомлювати. Сізіф, пролетарій богів, безсилий і обурений, пізнав до решти всю жалюгідність свого талану: саме про це він думає сходячи з гори. Ясновидіння, яке мало стати його мукою, водночас завершується його перемогою. Нема такої долі, яка б не перевершила себе завдяки зневазі.

Отже, якщо в певні дні сходження долу супроводжується стражданням, то воно може супроводжуватися й утіхою. Це слово цілком доречне. Я ще уявляю Сізіфа, коли він повертається до свого кам’яного валуна. Отож спочатку було страждання. Коли земні образи надто цупко тримаються в пам’яті, коли поклик щастя стає надто наполегливий, тоді буває, туга підступає до людського серця: це перемога кам’яного валуна, саме тоді людина обертається на камінь. Незмірна скорбота стає заважкою ношею. Ось такі наші ночі в Гетсиманському саду. Але гнітючі істини відступають, коли їх розпізнають. Так Едіп спочатку корився долі, сам того не відаючи. Його трагедія починається з моменту пізнання. Але тої ж миті сліпий, у відчаї, він усвідомлює, що єдине, що зв’язує його зі світом, — це тендітна рука юної дочки. Ось тоді й лунають парадоксальні слова: «Попри такі випробування мій літній вік і велич моєї душі змушують мене визнати, що все гаразд». Софоклів Едіп, як і Кирилов Достоєвського, виводить у такий спосіб формулу абсурдної перемоги. Антична мудрість поєднується з сучасним героїзмом.

Перед тим, хто пізнає абсурд, завжди виникає спокуса написати щось на взір підручника щастя. «Що ж, нумо, такими вузькими стежками?..» Але світ лише один. Щастя й абсурд — діти однієї й тієї ж землі. Вони нерозлучні. Помилково було б запевняти, що щастя неодмінно народжується з відкриття абсурду. Проте буває, що почуття абсурду народжується від щастя. «Я визнаю, що все гаразд», — каже Едіп, і ці слова є заповітними. Вони відлунюють у суворому й обмеженому всесвіті людини. Вони повчають, що не все, не цілковито було вичерпано. Вони проганяють із цього світу бога, який сюди прийшов незадоволений і з потягом до марних страждань. Вони роблять долю справою самої людини, яка мусить бути влагоджена поміж людьми.

Вся мовчазна втіха Сізіфа зосереджена в цьому. Його доля належить йому. Кам’яний валун — його клопіт. Так само людина абсурду, коли вона споглядає свої муки, примушує замовкнути всіх ідолів. У раптово безмовному всесвіті чути тисячі тоненьких захоплених голосів, які линуть з землі. Несвідомі й таємничі гуки, заклики всіх існуючих подоб — така необхідність зворотного боку й ціна перемоги. Не існує сонця без тіні, отож треба пізнати ніч. Людина абсурду каже «так», і її зусиллям не буде більше кінця. Якщо існує особиста доля, тоді не існує вищої долі, або, принаймні, існує лише та доля, яку вона вважає фатальною і вартою зневаги. В усьому іншому вона усвідомлює себе ґаздою своїх днів. У цю невловну мить, коли людина поймає поглядом своє пережите життя, Сізіф, повертаючись до свого каменю, споглядає цю безладну послідовність вчинків, які стали його долею, створеною ним самим, з’єднаною в одне ціле поглядом його пам’яті й завчасно скріпленою печаттю його смерті. Отже, переконаний в першопричині всього людського, що є людським, як той сліпий, що жадає прозріти, знаючи, що ночі не буде кінця, Сізіф у вічному русі. Камінь продовжує котитися.

Я залишаю Сізіфа біля підгір’я! Ноша завжди знайдеться. Але Сізіф учить вищої вірності, яка заперечує богів і котить під гору кам’яний валун. Він теж вважає, що все гаразд. Віднині цей всесвіт без господаря не здається йому ні безплідним, ні жалюгідним. Віднині кожен відламок цього каменю, кожний спалах руди цієї сповитої мороком гори вже самі собою творять світ. Самої боротьби, щоб зійти на шпиль, досить, аби сповнити вщерть людське серце. Треба уявляти Сізіфа щасливим.

ДОДАТОК

Надія і абсурд у творчості Франца Кафки

Усе мистецтво Кафки полягає в тому, що він змушує читача перечитувати. Його розв’язки, або ж їхня відсутність, підказують висновки, але не розкривають їх до кінця, вимагаючи, щоб видаватися обґрунтованими, аби вся історія була перечитана під новим кутом зору. Інколи виникає можливість двозначного тлумачення, а звідси — необхідність другого прочитання. Це, власне, те, чого домагався автор. Але було б помилкою намагатися у творах Кафки розтлумачити все до дрібниць. У загальному завжди міститься символ, і яким би достеменним не було б його трактування, мистець відтворює там лише загальний рух: дослівного перекладу не існує. До того ж, нема нічого важчого для розуміння, ніж символічний твір. Символ завжди перевершує того, хто з нього користається, і примушує його насправді сказати більше, ніж він того б хотів. З огляду на це найпевніший спосіб похопити символ — не провокувати його, підійти до твору неупереджено, не вишукувати підводних течій. Щодо Кафки, зокрема, необхідно чесно прийняти його правила гри, підійти до драми з її видимого боку, а до роману — з боку форми.

З першого погляду, навіть для байдужого читача, це якісь бентежні пригоди, які ставлять перед тремтячими й затятими персонажами такі проблеми, які ніколи достеменно не окреслиш. У «Процесі» Йозеф К. є звинуваченим. Але не знає в чому. Він, певна річ, захищається, але сам не відає від чого. Адвокати вважають його становище скрутним. Тим часом він не нехтує любов’ю, поживком і читанням газет. Потім його судять. Але в залі суду надто темно. Він багато чого не розуміє. Він лише припускає, що його засудили, але майже не цікавиться, який йому винесли вирок. Вряди-годи він навіть сумнівається у наявності вироку і продовжує жити звичним життям. Через тривалий час до нього з’являються двоє добре зодягнених і ввічливих панів і запрошують іти за ними. З величезною чемністю вони його допроваджують до глухого передмістя, кладуть головою на камінь і перерізають горлянку. Перед смертю засуджений спромігся лише вимовити: «як пса».

Звісна річ, важко говорити про символ в оповіданні, найвідчутнішою рисою якого є саме природність. Але природність — категорія складна для розуміння. Є твори, події яких читачеві видаються природними. Але бувають й інші (щоправда, зрідка), де сам герой вважає природним те, що з ним відбувається. Виникає своєрідний, але очевидний парадокс: чим химерніші пригоди героя, тим природніше й сприйнятливіше звучить оповідь: вона прямо пропорційна невідповідності, яку можна відчути між химерністю людського життя і простотою, з якою людина це сприймає. Здається, що саме в цьому полягає природність Кафки. Властиво, ми чудово розуміємо, що він хоче сказати «Процесом». Ми вже вели мову про образ людської долі. Звичайно. Але все водночас і простіше й складніше. Я хочу сказати, що зміст роману для Кафки набагато особистіший та інтимніший. До певної міри — говорить він, але сповідаємося разом з ним і ми. Він живе, і він засуджений. Він дізнається про це з перших сторінок роману, події якого розгортаються в цьому світі, і хоча він намагається уникнути покарання, однак цей вирок для нього не є несподіванкою. Він ніколи не втомиться дивуватися з відсутності здивування. Саме завдяки цим суперечностям з’являються перші ознаки абсурдного твору. Трагедія духу переростає в конкретну духовну трагедію. І цього можна досягти лише з допомогою безперервного парадоксу, який наділяє барви такими властивостями, які можуть передавати порожнечу через повсякденні вчинки — потяг до здійснення одвічних прагнень.

Так само і «Замок» є, можливо, теологією в дії, але насамперед це індивідуальна пригода душі в пошуках своєї благодаті, пригода людини, яка вивідує у предметів світу сього їхню найбільшу таємницю, а в жінок — дрімливі ознаки божества. У «Метаморфозі», в свою чергу, змальовується, без сумніву, жахлива система образів здорового глузду. Але там зображується також незміренне здивування людини, яка відчуває в собі звіра, на якого може перекинутися без зусиль. Саме в цій докорінній двозначності й криється секрет Кафки. Такі безконечні хитання між природним і незвичайним, особистим і громадським, трагічним і повсякденним, абсурдом і логікою проходять крізь усю його творчість і надають їй водночас особливого звучання і значущості. Щоб зрозуміти абсурдний твір, необхідно перебрати всі парадокси, поглибити всі суперечності.

Справді, символ передбачає два плани, світ ідей та світ вражень, а також словник збіжностей між ними. Найважче укласти саме словникову лексику. Але усвідомити наявність двох світів означає піти шляхом їхніх потаємних співвідношень. У Кафки ці два світи подані, з одного боку, як повсякденне життя, з іншого — як надприродне хвилювання.[7] Складається таке враження, ніби ми свідки безконечної експлуатації фрази Ніцше: «Великі питання — на вулиці».

В людській долі, загальному місці всіх літератур, є фундаментальна абсурдність і водночас невблаганна велич. Природно, що обидва ці моменти збігаються. І разом проявляються, зазначимо, в кумедній невідповідності між ненатлістю нашої душі й минущими втіхами тіла. Абсурд полягає в тому, що душа, яка належить цьому тілу, надмірно перевершує його. Той, хто захотів би виразити цю абсурдність, мусив би надати їй життєвості завдяки грі паралельних контрастів. У такий спосіб Кафка виражає трагедію через буденність і абсурд через логіку.

Чим стриманіше грає трагічну роль актор, тим більше вона йому вдається. Якщо він сповідує міру, то жах, який він викликає, буде безмірний. З цього погляду грецька трагедія є вельми повчальною. В трагічному творі доля завжди відчутніша під личиною логіки й природності. Едіпова доля відома заздалегідь. Визначено надприродною силою, що він вчинить убивство й кровозмісництво. Всі зусилля драми спрямовані на те, щоб показати логічну систему, яка від однієї дедукції до іншої веде героя на трагічний саксаган. Звістка про цю незвичайну долю зовсім не страшна, оскільки вона невірогідна. Але якщо необхідність цієї долі нам доведена в межах повсякденного життя, суспільства, держави, знаних переживань, то жах стає священним. У цьому бунті, який приголомшує людину, змушуючи її сказати: «Це неможливо», вже міститься відчайдушна впевненість, що «це» можливо.

У цьому весь секрет грецької трагедії або, принаймні, одного з її аспектів, оскільки є інший аспект, який методою від супротивного дозволяє нам ліпше збагнути Кафку. Людське серце має прикру схильність називати долею лише те, що його гнітить. Але й щастя, на свій штиб, позбавлене глузду, бо воно неминуче. Тим часом сучасна людина приписує щастя собі як заслугу, коли має його. І, навпаки, можна було б чимало сказати про обранців долі в грецькій трагедії та улюбленцях легенд, таких, скажімо, як Улісс, котрі потрапляли в найбезвихідніші ситуації і до яких рятунок приходив сам собою. За будьяких обставин треба вхопитися за цю таємну співучасть, яка в трагедії поєднує логіку й буденність. Ось чому Замза, герой «Метаморфоз», є комівояжером. Ось чому єдине, від чого йому прикро в такому незвичайному становищі, яке обертає його на комаху, це те, що хазяїн невдоволений його відсутністю. У нього виростають лапки й пробиваються вусики, його спина вигинається, черевце всіюється білими цяточками і — не скажу, щоб це його зовсім дивувало, пропав би ефект, — це викликає у нього лише «легку прикрість». Все мистецтво Кафки в цьому відтінкові. У своєму головному творі — «Замку» — дрібниці буденного життя беруть гору, і все ж у цьому дивному романі, де нічого не завершується і все починається спочатку, змальовуються головні мандри душі в пошуках благодаті. Така трансформація проблеми вдію, такий збіг загального й приватного впізнаються навіть у маленьких хитрощах, властивих будь-якому великому творцеві. В «Процесі» герой міг би йменуватися Шмідтом або Францом Кафкою. Але його звати Йозефом К. Це не Кафка, і все ж це він. Це середній європеєць. Він як усі. Але це ще є сутність К., такий собі «ікс» у рівнянні з плоті.

Таким же робом, коли Кафка хоче висловити абсурд, то послуговується логікою. Всім відомий анекдот про божевільного, який ловить рибу у ванні. Лікар, який мав свої погляди на психіатричне лікування, запитує його: «Клює?» — і отримує сувору відповідь: «Ти що, з глузду з’їхав! Це ж ванна». Цей анекдот належить до розряду химерних. Але в ньому відчувається, наскільки абсурдний вчинок пов’язаний з надлишком логіки. Світ Кафки, правду кажучи, — то невимовний всесвіт, де людина дозволяє собі болісну розкіш ловити рибу в ванні, знаючи, що з цього нічого не вийде.

Отже, я тут розпізнаю основні принципи абсурдного твору. Стосовно «Процесу», наприклад, я можу сказати, що це цілковитий успіх. Плоть святкує перемогу. Нічого йому не бракує — ні невисловленого бунту (хоча саме він допомагає писати), ні ясного й німотного відчаю (хоча саме він творить), ні цієї дивної свободи поступу, яким дихають герої роману аж до самої смерті в фіналі.

 

Проте світ Кафки не настільки замкнений, як видається. У цей всесвіт без розвитку Кафка вводить надію в особливій формі. З цього погляду «Процес» і «Замок» не улягаються в одному напрямку. Вони доповнюють одне одного. Невідчутний рух від одного до другого є величезне завоювання по мірі втечі. «Процес» ставить проблему, яку «Замок» до певної міри вирішує. Перший роман описує, але не за науковою методою і не вдаючись до висновків. Другий — певною мірою пояснює. «Процес» ставить діагноз, а «Замок» пропонує лікування. Але ці ліки не зцілюють. Вони лише повертають хворого до нормального життя. Допомагають змиритися з недугою. В певному розумінні (згадаймо Кіркегора) змушують її полюбити. Землемір К. не може уявити іншої турботи, крім тієї, яка його діймає. Навіть ті, котрі його оточують, закохуються в цю порожнечу і в цей безіменний біль, так ніби страждання обернулося тут на знак обраності. «Як ти мені потрібен, — каже Фріда К. — Відтоді як ми зазнайомилися, я почуваюся такою покинутою, коли тебе нема поряд». Ці хитромудрі ліки, які змушують любити те, що нас гнітить, і породжують надію в безвихідному світі, цей раптовий «стрибок», який міняє все, — в цьому секрет екзистенційної революції і самого «Замку».

Небагато є творів, таких послідовних у своїх вчинках, як «Замок». К. призначений землеміром замку, він прибуває в село. Але від села до замку нічим доїхати. Упродовж не однієї сотні сторінок К. вперто шукатиме путівець, вдаватиметься до різних вчинків, хитруватиме, лукавитиме, ніколи не втрачатиме самовладання і з бентежною вірою бажатиме приступити до покладених на нього обов’язків. Кожний розділ завершується невдачею. Розмах цієї затятості робить твір трагічним. Коли К. телефонує в замок, то чує лише невиразні й схвильовані голоси, пустотливий сміх і далекі згуки. Цього досить, щоб живити його надію: так, буває, з’являються знаки на літньому небі або на вечірньому — віщування, які сповнюють наше життя сенсом. Тут криється таємниця меланхолії, властивої Кафці. Те ж саме, правду кажучи, надихає і творчість Пруста, і пейзажі Плотіна: туга за втраченим раєм. «Мене охопив такий сум, — розповідає Ольга, — коли Варнава сказав мені вранці, що направляється до замку: шлях, очевидно, марний, день, очевидно, втрачений, надія, очевидно, даремна». «Очевидно» — на цьому відтінку у Кафки вибудовується весь твір. Але пошуки вічного тут не припиняються. І ці натхненні автомати, якими постають персонажі Кафки, дають нам подобу того, у що ми можемо самі обернутися, якби нас позбавити розваг[8] і цілком віддати самоприниженню перед божественним.

У «Замку» ця покора повсякденності обертається на етику. Велике сподівання для К. — це побитися, щоб Замок його прийняв. Він не може цього досягнути самотужки, і тому всі його зусилля спрямовані на те, щоб заслужити цю милість, тобто стати мешканцем села, позбувшись становища чужинця, що всі при нагоді давали йому це відчути. Він хоче мати професію, домашнє вогнище, жити життям нормальної і здорової людини. Він уже безсилий перед своєю безтямністю. Хоче бути поміркованим, звільнитися від своєрідного тягаря прокляття, яке робить його в селі чужинцем. Знаменний у цьому плані епізод із Фрідою. Ця жінка відома як коханка одного із служителів Замку, і саме через її минуле він заводить з нею любовні стосунки. Герой роману запозичає від неї щось таке, що вище за його розуміння, — і водночас усвідомлює, що вона негідна цього Замку. Наразі пригадується дивне кохання між Кіркегором і Регіною Ольсен. У декотрих людей всепоглинаючий вогонь вічності настільки могутній, що обпалює серця навіть тих, хто поряд. Згубна помилка, яка полягає в тому, що Богу віддається те, що не є Божим, є основою даного епізоду з «Замку». Але стосовно Кафки, здається, тут нема жодної помилки. Це доктрина і «стрибок». Нема нічого, що не було б від Бога.

Ще прикметніший той факт, що землемір покидає Фріду, щоб зблизитися з сестрами Варнави, оскільки лише єдина в селі родина Варнави була цілком покинута і Замком, і самим селом. Амалія, старша сестра, відкинула ганебні пропозиції одного з служителів Замку. Неморальне прокляття, від якого вона не утрималася, назавжди позбавило її Божої любові. Людина, яка не здатна офірувати честю задля Бога, негідна його милосердя. Відома тема, близька до екзистенційної філософії: істина суперечить моралі. У цьому випадку справи просуваються далі. Адже шлях, який здолав герой Кафки, — від Фріди до сестер Варнави — той-таки, що веде від довірливого кохання до обожування абсурду. Тут думка Кафки знову збігається з думкою Кіркегора. Не дивно, що «розповідь про родину Варнави» вміщено наприкінці книги. Остання проба землеміра — знайти Бога через те, що він заперечує, пізнати його незалежно від наших категорій добра та краси, тобто в порожній і бридкій його байдужості, його несправедливості й ненависті. Наприкінці своїх мандрів цей чужинець, який просить, щоб Замок прийняв його, опиняється ще в більшому вигнанні, бо цього разу він зрадив самого себе, втратив мораль, логіку й істину духу задля спроби ввійти лише з безглуздою надією у пустелю божественного милосердя.[9]

Слово «Надія» не сприймається як насмішка. Навпаки, чим трагічнішим зображується Кафкою людський талан, тим несхитнішою і викличнішою стає надія. Чим правдоподібніший абсурд «Процесу», тим «стрибок» «Замку» виглядає захопливіше, зворушливіше й незворотніше. Ми надибуємо тут у чистому вигляді на парадокс екзистенційної думки, сформульований, скажімо, Кіркегором: «Треба завдати смертельного удару земній надії, бо лише тоді порятуєтеся в надії істинній»[10], що можна перекласти так: «Необхідно було написати «Процес», щоб узятися за «Замок».

Більшість з тих, котрі писали про Кафку, й справді визначили його творчість як крик відчаю, де людина позбавлена будь-якого прихистку. Але такий погляд вимагає перегляду. Надія на надію не схожа. Оптимістична творчість Анрі Бордо видається мені надто занепадницькою, оскільки там нічого не дозволено бодай трішки вимогливішим серцем. Думка Мальро, навпаки, завжди залишається живодайною. Але в обох випадках не йдеться ні про одну й ту ж надію, ні про один і той же відчай. Я бачу лише те, що абсурдна творчість може призвести до неточності, якої намагаються уникнути. Твір, який був лише безкінечним повторенням безплідного існування, уславленням очевидної минущності, стає колискою ілюзій. Він пояснює, надає форми сподіванню. Творець більше не може без цього обійтися. Твір — уже не трагічна гра, якою він має бути. Він надає сенсу існуванню автора.

У кожному разі дивно, що навіяні спорідненим духом твори Кафки, Кіркегора або Шестова, одне слово — письменників і філософів-екзистенціалістів, цілком звернені до абсурду і його наслідків, кінець кінцем завершуються гучним зойком надії.

Вони обіймають Бога, який їх пожирає. Надія проникає через самоприниження. Бо абсурд земного існування ще більше утверджує їх у реальності надприродного. Якщо шлях цього життя веде до Бога, то є вихід. І та наполегливість, затятість, з якими Кіркегор, Шестов і герої Кафки повторюють один і той маршрут, є своєрідною запорукою екзальтованої могутності цієї впевненості.[11]

Кафка відмовляє своєму богові у моральній величі, очевидності, доброті, послідовності, але лише з тим, щоб швидше опинитися в його обіймах. Абсурд визнаний, прийнятий, людина приймає його, і з цієї миті ми знаємо, що абсурду більше не існує. В межах людської долі чи є більша надія, ніж та, яка робить можливим уникнення цієї ж таки долі? Я ще раз переконуюся в тому, що екзистенційне мислення, всупереч поширеній думці, перейняте величезною надією, тією ж таки, що з раннім християнством і проголошенням благовісту збурила давній світ. Але в тому характерному для всякої екзистенційної думки стрибку, в тій затятості, в тому межуванні божественного без земного як не побачиш ознаки здорового глузду, що заперечує сам себе? Хочеться лише, щоб то була тільки погорда, яка зрікається себе в ім’я спасіння. Таке відречення було б слушним. Але воно нічого не міняє. В моїх очах моральна цінність здорового глузду не змаліє від того, що його оголосять безплідним, як і будь-яку погорду. Тому що істина, за тим же визначенням, також безплідна. Як і будь-яка очевидність. У світі, де все дане і нічого не пояснюється, слушність моральної вартості або метафізики є позбавлення змісту поняттям.

Принаймні на цьому прикладі видно, в яку традицію мислення вписується творчість Кафки. Було б нерозумно вважати перехід від «Процесу» до «Замку» неминучим. Йозеф К. І землемір К. є лише двома полюсами, які притягують Кафку.[12] Якщо сказати словами Кафки, то його творчість, очевидно, не є абсурдна. Але це не заважає нам бачити його велич та універсальність. Він з таким розмахом зумів зобразити цей повсякденний перехід від надії до туги, від мудрості відчаю до добровільної сліпоти. Його творчість універсальна (справді абсурдна творчість не є універсальною) тією мірою, якою зображається в ньому предивний образ людини, яка втікає від людства, черпаючи у своїх суперечностях підстави для віри, у плідному відчаї — підстави для надії, і називає життям свій жахливий вишкіл у смерті. Вона універсальна, тому що натхненна релігією. Як і в усіх релігіях, людина в нього звільнена від тягаря свого власного життя. Але навіть відаючи про це і захоплюючись його творчістю, водночас усвідомлюю і те, що шукаю не універсальності, а істини. Вони можуть і не збігтися.

Такий спосіб бачення буде ліпше зрозумілий, якщо я скажу, що по-справжньому доведена до відчаю думка визнається через прямо протилежні критерії і що може бути трагічним твір, який описує життя щасливої людини, коли будь-яка надія з нього вигнана. Чим яскравіше життя, тим абсурдніша думка про його втрату. Саме тут, можливо, криється секрет пихатої імпотентності, яка проступає в творчості Ніцше. Серед мислителів з такими поглядами Ніцше видається єдиним митцем, який виснував крайні наслідки з естетики абсурду, оскільки його останнє послання полягає в марному й переможному здоровому глуздові і в затятому запереченні будь-якої надприродної втіхи.

Сказаного в рамках цього есе, однак, достатньо, щоб визнати посутню важливість творчості Кафки. Ми підійшли тут до меж людської думки. В повному розумінні слова можна сказати, що в цій творчості все головне. У кожному разі проблема абсурду ставиться з усією повнотою. Якщо ми захочемо порівняти ці висновки з нашими початковими заувагами, зміст із формою, прихований задум «Замку» з натуралістичним мистецтвом, через який він проступає, пристрасні й гордовиті пошуки К. З повсякденними диспропорціями, де вони провадяться, то зрозуміємо його велич. Бо якщо ностальгія є особливою ознакою людини, то ніхто, можливо, не надав стільки плоті й рельєфності скорботним примарам. Водночас ми похоплюємо, в чому полягає особлива велич, якої вимагає абсурдна творчість і якої, можливо, ми тут не виснуємо. Якщо суть мистецтва полягає в тому, щоб поєднати загальне з конкретним, тлінну вічність краплини води з грою її відблисків, то ще справедливіше, якщо велич абсурдного письменника оцінюватимуть за тим розривом між цими двома світами. Його секрет — в умінні достеменно знайти ту точку, де вони сполучаються у всій їхній диспропорції.

Щиро кажучи, це геометричне місце людського й нелюдського чисті серця уміють бачити всюди. «Фауст» і «Дон Кіхот» — найкращі твори мистецтва саме завдяки тій безмірній величі, на яку вони вказують своїми земними руками. Але завжди настає такий момент, коли розум відслонює ті істини, котрих можуть торкнутися ці руки. Настає момент, коли твір уже не сприймається трагічно: він сприймається лише поважно. Тоді людина вдається до надії. Але то не її клопіт. Її клопіт полягає в тому, щоб відвернутися від вибриків свідомості. Так ось, саме на такий вибрик я надибую в кінці бурхливого процесу, що його Кафка розпочинає супроти всього всесвіту. Його неймовірний вердикт, зрештою, оправдовує цей бридкий і приголомшливий світ, де навіть кроти покладаються на надію.[13]

[1] Наприклад, твори Мальро. Але тоді довелося б взятися до розгляду соціальної проблеми, яка справді не може бути обійденою абсурдною думкою (хоча вона може запропонувати цілу низку досить різних її рішень). Наразі треба себе обмежити.

[2] Ставрогін: «Ви почали вірити в майбутнє вічне життя?»

Кирилов: «Ні, не в майбутнє вічне, а в тутешнє вічне...»

[3] «Людина тільки те й робила, що вигадувала Бога, щоб не вбити себе. Ось висновок всесвітньої історії до цього моменту».

[4] Борис де Шлонер.

[5] Цікава й прониклива примітка А. Жіда: майже всі герої Достоєвського полігамні.

[6] Наприклад. «Мобі Дік» Мелвілла.

[7] Зазначимо, що з подібним обгрунтуванням можна тлумачити твори Кафки в розумінні соціальної критики (наприклад, «Процес»). Очевидно, тут не йдеться про те, щоб вибрати щось одне. Обидві інтерпретації заслуговують на увагу. З погляду абсурду, як ми бачили, бунт супроти людей спрямований також і супроти Бога: великі революції завжди метафізичні.

[8] У «Замку», вочевидь, «розваги» в паскалівському розумінні слова були втілені в помічниках, які «відволікають» К. від своєї турботи. Якщо Фріда стає, нарешті, коханкою одного з цих помічників, то це тому, що вона віддає перевагу показному перед істинним, повсякденному життю перед розділеною тривогою.

[9] Це придатне, очевидно, лише для незавершеного варіанту «Замку», який залишив нам Кафка. Але вельми сумнівно, щоб письменник в останніх розділах порушив єдину тональність роману.

[10] «Чистота серця».

[11] Єдиним персонажем без надії в «Замку» є Амалія. Саме їй землемір протиставляється щонайрізкіше.

[12] Стосовно двох аспектів мислення Кафки порівняйте «На каторзі»: «Провина (мається на увазі людина) завжди безсумнівна» і уривок із «Замку» (доповідь Мома): «Провину землеміра К. важко встановити».

[13] Звичайно, це певна інтерпретація творчості Кафки. Проте, додамо, нічого не завадить розглянути її поза всякою інтерпретацією, під кутом зору суто естетичним. Наприклад, Б. Гретюізен у своїй чудовій передмові до «Процесу» обмежується, з більшою мудрістю, ніж ми, ідучи слідом за хворобливим сприйняттям того, кого він називає, разючи точно — пробудженим сновидою. Саме в цьому доля, а можливо, і велич його творчості, яка дає все і не підтверджує нічого.

← Назад | На початок